Walter Benjamin, de la alegoría de la ruina a la melancolía del Ángel: ¿una dialéctica en suspenso?

En 1940, Walter Benjamin se suicida, me parece excesivo pensar las hipótesis de algunos autores, sobre su asesinato. David Mauas, por ejemplo, en su documental ¿Quién mató a Walter Benjamin?[1], sostienen que el pensador alemán fue asesinado en aquella madrugada, en el pasaje entre el 26 y el 27 de septiembre. A las afueras de su posada, en un pueblo fronterizo entre Francia y España, tres guardias nazis esperaban para llevarlo al amanecer ante el gobierno de Vichy. Años después alguien lee el informe oficial de su muerte, el cual reportaba: “Muerte por hemorragia cerebral”. ¿Pensar el asesinato no resta responsabilidad a un autor que había caído ya en enfermedades dolorosas, decepcionado por los pactos entre el socialismo ruso y el nacional socialismo alemán, en su penuria económica que lo llevó a escribir sobre tantas cosas, por ejemplo, también a dar cursos de psicoanálisis, escribir notas periodísticas, a escribir sobre la infancia, la juventud, etc., para allegarse algo de dinero; no basta la catástrofe vivida, así narrada por sus amigos quienes lo vieron derrumbarse ante su no aceptación como catedrático, además de los constantes rechazos amorosos e intensas peleas con su amada Asja Lascis?

La tesis del asesinato pretende derrumbar lo sabido por quienes fueron cercanos, la sobredosis de morfina. Pero podemos inclinarnos a pensar en otra hemorragia, la sangrante herida que se consume a sí misma, la melancolía. Cuando Benjamin decide por fin huir por la frontera de Por-Bou para después viajar a Estados Unidos donde Horkheimer y Adorno lo esperan, ¿no es este suicido la constatación de un acto de un sujeto que ha llevado a la radicalidad la pérdida misma, la ruina en la que, a partir de su mirada fragmentada, se había convertido el mundo?

Asja Lascis en sus memorias publicadas en 1984[2] habla de Benjamin, y en uno de sus momentos de honesta acidez, entre cariño y desdén hacia él, nos cuenta que: “Su escritura no era la de un académico, sino más la de un poeta”. Lejos de que pudiera en su momento considerarse un halago, era un modo de decirle que no sería aceptado en las estructuras rígidas de la academia alemana, sobre todo en la Universidad de Frankfurt. El comentario crítico era en relación a un escrito que Benjamin construía en esos años de 1924, El origen del Trauerspiel alemán; lo había trabajado minuciosamente, obsesivamente, dolorosamente para su posible habilitación como catedrático, pero Asja, le auguraba el fracaso rotundo. Efectivamente, el jorobadito feo, así se decía Benjamin a sí mismo, fue rechazado, ¿la razón?, que su escrito estaba, “demasiado elevado”, y ellos, los directores de las academias en las universidades contrataban hombres, no espíritus.

Lascis, a la distancia le llama ingenuo. Y aún así quería irse a Palestina, arrastrado por su amigo Scholem, cuando su vida de intelectual progresista lo tendría que haber llevado a Moscú, estaba aprendiendo hebreo, traía un libro de hebreo bajo el brazo, buscaba una alternativa en su vida. Ese intelectual de cabellos oscuros y manos torpes, de vida desordenada y que en Capri sólo apenas comía una barra de chocolate al día según la propia Asja, quien también le preguntaba torciendo el gesto ¿por qué se ocupa de literatura muerta? respondía:

“…en primer lugar llevo al campo de la ciencia, de la estética, una nueva terminología. Para hablar de lo que pertenece al nuevo drama se necesita entonces del concepto de “tragedia”, pero se utilizan indiscriminadamente, sólo como palabras [en alemán se emplean dos términos: Tragödie, Trauerspiel, N.T.]. Yo muestro las principales diferencias entre ambos términos para la tragedia (Tragödie, Trauerspiel). El drama del barroco expresa la desesperación y el descontento hacia el mundo: son en verdad obras muy tristes. La actitud de los trágicos griegos, de los verdaderos trágicos, y del destino, sigue siendo rígida en comparación. Esta diferencia, percepción del mundo y la actitud hacia él es importante. Esta diferencia, asimismo, había de ser tenida en cuenta para que procurase finalmente una diferencia entre ambos estilos, concretamente entre Tragödie y Trauerspiel.”[3]

Pero que fundamentalmente, también decía Benjamin, le interesaba el lenguaje, la alegoría como un “modo de decir” una lengua dentro de otra lengua. La literatura muerta, es el germen de la crítica, de una resistencia. Literatura muerta, literatura en ruinas que habla de las ruinas. Y ello quizá, a pesar de Benjamín, dado que, la ruina no sólo era el contenido de parte de su obra, sino que, en gran medida, era su condición de vida. Para la literatura alemana de los Siglos XVIII y XIX, primero fue el drama, luego se trasmutó en tragedia. Para Benjamin, ¿la ruina derivó en melancolía?

El Trauerspiel alemán, el drama barroco, estaría, en el germen de una producción Benjaminiana por venir, que oscilará en su inquietante, desgarradora y brillantez sombría (permítaseme el contrasentido) entre la experiencia del desgarro, no sólo en cuanto producción teórica e intelectual, sino como experiencia vital, y la crítica política, literaria, acentuando sobre todo la barbarie de la modernidad. Siendo más específico, es la alegoría de la ruina de la que podemos atestiguar su desarrollo, en este ejemplo, la alegoría que me interesa para el presente escrito, cuya fuerza argumentativa anida primero en el Ángel de Durero, del que Benjamin desarrolla un análisis en la obra del Trauerspiel y posteriormente en el Ángel de Klee, que desembocará en la tesis IX de la que ya se ha escrito mucho, donde articula la idea del Ángel de la Historia, la ruina y el progreso

Sobre el Trauerspiel, Benjamin ya había trabajo un texto en 1915, Trauerspiel y Tragedia, pero no es sino 8 años después cuando se publica Saturno y la melancolía por parte de los pensadores del Círculo de Warburg, Panofsky, Saxl, Klibansky a quienes Benjamin admiraba y quienes, también se sabe, rechazaron sus planteamientos sobre el Trauerspiel, que el llamado judío errante, profundizará su pensamiento y desarrollará con mayor amplitud el tema. El trauerspiel alemán está fechado en 1925.

En su escrito Benjamin expone: “La afinidad entre luto y ostentación, tan grandiosamente documentadas por las construcciones verbales del Barroco, tiene en esto sus raíces, como la tiene el ensimismamiento ante cuyos ojos aquellas grandes constelaciones de la crónica del mundo se presentan como un espectáculo cuya contemplación puede valer la pena ciertamente por mor del significado que en él se pueda confiadamente descifrar, pero cuya repetición “ad infinitum” promueve hasta el predominio desesperanzado la desgana vital propia de la estirpe de los melancólicos.”[4]

Luto y ostentación que se condensan y destrozan, como la propia experiencia del barroco, las ruinas están anidadas en la ostentación, en el ornamento, la muerte, el cadáver estalla como adorno del mundo. La ruina, lo cadavérico del mundo está ahí, escandalosamente encarnado en la mirada fragmentada del melancólico, en sus producciones. Benjamin parece decirnos en su escrito, mírenos a nosotros, los melancólicos, los hijos de Saturno, quien nos ha arrojado al mundo, a mostrarle a la historia las ruinas propias de la catástrofe llevada al grado de una festividad carcajeante, incomoda, irreverente, somos una alegoría.

Según José Melero: EI drama barroco es para Benjamin “la representación de la idea del mundo”. Una doble tensión. Por una parte, “dolor de la naturaleza traicionada por el lenguaje, por otra, lamento del nacimiento de la historia: la historia -señala Benjamin- nace al mismo tiempo que el significado en el lenguaje humano. No debemos olvidar que para Benjamin, mientras el tema de la tragedia clásica es el mito, el del drama barroco es la historia. Carácter fragmentario de la representación barroca a partir de la alegoría de la ruina.”[5]

El lenguaje ha traicionado a la naturaleza, pero por ello, por esta traición ha comenzado la historia, aunque no sin lamento. La historia es un lamento, herencia de una traición, catástrofe de la naturaleza donde el lenguaje hizo estallar su llanto humano. La historia es el lamento, el fragmento arrancado de la naturaleza. Ruina, lenguaje, fragmento, es la carne de la alegoría.

Benjamin sostiene: “Como en las ruinas de los grandes edificios la idea que corresponde a su proyecto habla de manera más impresionante que en otros menores aunque todavía bien conservados, el Trauerspiel alemán propio del barroco aspira a una interpretación. En el espíritu de la alegoría se halla desde un principio concebido en tanto que ruina, que fragmento.”[6]

Benjamin habla del Ángel de Durero, habla de la melancolía del Ángel, de la destrucción de objetos tirados por el suelo, como objetos del rumiar. Habla de la ruina, el trauerspiel es propiamente ruina, lo que ahí yace reducido a escombros, el fragmento altamente significativo, el mero trozo, es la materia más noble de la creación barroca, con ello habla del cadáver, de la calavera, de la fascinación por el vacío. Los personajes del trauerspiel mueren porque sólo así, como cadáveres, pueden ingresar a la patria alegórica, así la vida “es producción de cadáveres. No sólo con la pérdida de los miembros, no sólo con las habituales alteraciones del cuerpo que envejece, sino con todos los procesos de eliminación y purificación, lo cadavérico se desprende trozo a trozo del cuerpo.”[7]

Devenir melancólico

La alegoría del Ángel, es también un modo de pensar las ruinas, el vaciamiento, la catástrofe. Podemos rastrear un posible origen de Trauerspiel, en el origen desterrado, complejo, descentrado de Benjamin.  Las pretensiones de su padre para un posible ocultamiento de su condición judía bajo otro nombre, un nombre oculto hasta para sí mismo. Angesilaus Santander podría ser una elaboración de aquel ángel que Benjamín había adquirido en 1921, un cuadro de Klee, Angelus Novus; cuadro al que le tuvo bastante cariño, llegando a ser, según Scholem su posesión más importante. Cuadro que se colgó en varios muros de los lugares donde vivió Benjamin, que permaneció guardado en otras ocasiones, y que fue encargado en otras de ellas con amigos cercanos entre los que se encontraba George Bataille, y Theodor Adorno. Nos dice Benjamin en Angesilaus Santander: “En la habitación en la que yo vivía en Berlín, antes de salir de mi nombre a la luz armado ya con todas sus armas, dejó fijada en la pared su imagen: Ángel Nuevo.”[8] El Ángel Nuevo salió de su nombre, del de Benjamin, estaba oculto. Este acto de salir de su nombre como ángel nos sugiere una identificación de Benjamin con la figura del ángel. “Al aprovecharse de la circunstancia de que yo hubiera venido al mundo bajo el signo de Saturno –el planeta de la rotación lenta, el astro de las dilaciones y las demoras.”[9]

En la tesis IX habla del Ángel de la historia, de las ruinas que se acumulan bajo sus pies.

“Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus. Se ve en él un ángel, al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada. Tiene los ojos desorbitados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Su rostro está vuelto hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que arroja a sus pies ruina sobre ruina, amontonándolas sin cesar. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destruido. Pero un huracán sopla desde el paraíso y se arremolina en sus alas, y es tan fuerte que el ángel ya no puede plegarlas. Este huracán lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él hasta el cielo. Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso.[10]

El huracán del progreso viene del paraíso, arrastra al Ángel de la historia hacia el futuro, si bien se puede pensar que el paraíso está relacionado con el futuro, pues es hacía el futuro donde se dirigen todas las fuerzas del progreso para que no falte nada, es también claro que el pasado sopla hacia allá, su soplido es huracán, pero ese soplido, ese huracán es para Benjamin el progreso mismo, entonces existe una torsión, es el paraíso el que está en el pasado y arroja un huracán hacia el futuro, el paraíso está arrojando al progreso hacia el futuro, y en su camino va dejando ruinas. En su trayecto de espaldas, el Ángel ve acumularse las ruinas bajo sus pies, la catástrofe misma que el paso de la historia va dejando en su imperiosa marcha hacia el futuro. Vemos como para Benjamin el paraíso es lo que ya fue, y no lo que vendrá, tesis cercana a la propuesta freudiana del “Porvenir de una ilusión”, el pasado entraña la experiencia placentera de una plenitud, el sentimiento oceánico de la vida ¿cómo podría quererse un paraíso pensado en el futuro como destino del progreso, si es que no se hubiera experimentado ya?  Sin embargo, este se ha perdido, nunca fue. Sentenciará Benjamin: “Esperanza si, pero no para nosotros”.

Ahora bien, Freud nos dice que la melancolía se singulariza en lo anímico por una “desazón profundamente dolida, una cancelación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de toda productividad y una rebaja en el sentimiento de sí que se exterioriza en autorreproches y autodenigraciones y se extrema hasta una delirante expectativa de castigo”[11] Y continúa: “Esto nos llevaría a referir de algún modo la melancolía a una pérdida de objeto sustraída de la conciencia, a diferencia del duelo, en el cual no hay nada inconsciente en lo que atañe a la pérdida.”[12] Para afirmar que: “En el duelo, el mundo se ha hecho pobre y vacío; en la melancolía, eso le ocurre al yo mismo.”[13]

En la lectura de Agambenen “el análisis freudiano del mecanismo de la melancolía, aunque naturalmente traducidos al lenguaje de la libido, dos elementos que tradicionalmente aparecían en las descripciones patrísticas de la acedia y en la fenomenología del temperamento atrabiliario, cuya persistencia en el texto freudiano testimonia la extraordinaria fijeza en el tiempo de la constelación melancólica: el abandono del objeto y el retirarse en sí misma de la intención contemplativa.”[14]

Un abandono del objeto que implica su pérdida, dado que el abandono está inscripto en el abandono del sujeto mismo, pero una pérdida de algo que nunca se ha tenido, recordemos que la pulsión no tiene objeto, por lo tanto, encontrar algún objeto para su satisfacción de la libido, implica una simulación. Es decir, siguiendo a Freud, el sujeto se ha tomado a sí mismo como objeto, entonces el objeto, propio del duelo, en su exterioridad ha sido abandonado en una especie de objetualización de sí mismo, el regreso del objeto, que no sólo se ha perdido, sino que nunca existió implica el regreso de la libido al sujeto, ahí se inaugura un “nuevo objeto”, el fantasma propio de lo melancólico, claro esto de manera inconsciente. “Si la libido se conduce como si hubiese ocurrido una pérdida, aunque en realidad nada se haya perdido, es porque está montando una simulación en cuyo ámbito lo que no podía perderse porque nunca se había poseído aparece como perdido y lo que no podía poseerse porque, quizá, nunca había sido real, puede pasar a ser propiedad en cuanto objeto perdido.”[15]

Si regresamos a Freud, en relación con Agamben podemos decir que el resultado no fue el del duelo, que traslada el monto afectivo a otro objeto o persona, sino que la libido se retornó al propio yo, originando una identificación del yo con el objeto perdido. La investidura inicial sobre el objeto fue frágil y la libido resultante libre se reconduce reversiblemente hacia el yo, quien termina por identificarse narcisistamente con ese objeto perdido. Narcisistamente porque la elección de objeto es narcisista. Así concluye Freud que en la melancolía La sombra del objeto cayó sobre el yo.[16] Y quizá podremos decir, la sombra es el fantasma.

Sigamos con la lectura de Agamben: “la melancolía resulta esencialmente un proceso erótico empeñado en un ambiguo comercio con fantasmas; ya la doble polaridad, demoniacomágica y angélico-contemplativa de la naturaleza del fantasma se deben tanto la funesta tendencia de los melancólicos a la fascinación necromántica como su aptitud para la iluminación extática.[17]

 Me parece que no lo alcanza a decir, pero quizá podríamos sostener que estas imágenes que se articulan en la alegoría benjaminiana, tanto en razón de las ruinas, como de la melancolía representada en los ángeles de Benjamin, son las imágenes a las que Benjamin se refiere en la dialéctica en suspenso, imágenes que no permiten la conclusión, sino el suspenso, la detención, la experiencia germinal de la grieta que está siempre siendo, la melancolía que resuena con las sombras que caen sobre la cultura, sobre la civilización, sobre el sujeto, sombras de la pérdida radical que deja una hemorragia, el constante y sangrante estado de perderse, pero que aún no consumado, produce, ¿qué? Una obra que precisamente acentúa lo fantasmático en acto, la “esperanza sí, pero no para nosotros”, las ruinas sobre las que sin embargo se puede hacer camino, la dialéctica en suspenso como la experiencia abierta de una pérdida que no cesa, una pasión de nada, la melancolía, sería, así el oscilar en el fantasma del ángel como acto por sucederse, arrastrado por las sombras, por las ruinas de la modernidad.

La alegoría de la ruina salta a la imagen melancólica del Ángel. Para Benjamin, “[la] imagen es la dialéctica en suspenso. Pues mientras la relación del presente con el pasado es una puramente temporal, continua, la de lo sido con el ahora es dialéctica: no es transcurso, sino imagen, [tiene la] índole del salto. Sólo las imágenes dialécticas son imágenes genuinas (es decir: no arcaicas); y el lugar en que se las encuentra es el lenguaje.”[18]

Así la idea de iluminación de “imagen dialéctica” está referida al momento de conocer el presente descubriendo el pasado. Nos dice Reyes Mate que: “Tras la imagen dialéctica hay una teoría del conocimiento que consta de un sujeto –que se sabe no-sujeto y que por eso busca su subjetividad no en referencia a grandes ideales sino a grandes pérdidas, como el trapero- y de un objeto que no está ahí inerte, aunque parezca historia natural, sino que, como las ruinas y las calaveras, es la expresión de un proyecto frustrado que clama justicia.”[19]

Ese objeto perdido, cuya sombra cayó sobre el yo para inundarlo todo, alegoría de un fantasma que se hace acto con su pérdida en el propio sujeto, esa imagen dialéctica del ángel encarnada, suspendida en el tiempo del ahora.

Lo anterior ha sido un intento de pensar la errancia benjaminiana en un oscilar entre la alegoría de la ruina y la melancolía del ángel, un oscilar suspendido como esas imágenes de las que Benjamin nos habló con la dialéctica en suspenso. El fulgor intempestivo está ahí, en algún lugar, en la producción melancólica de una estirpe de sujetos en quienes ha encarnado el fantasma melancólico, en una producción singular, inquietante, una escritura en los márgenes de los diarios, en pedazos de papel, arrojados al fondo de una maleta que espera ser desenterrada, rescatada de las cunetas, de entre las ruinas de la historia. Volver a colgar un cuadro, en algún muro de algún amigo, que recuerde que constantemente somos, por obra del lenguaje, los traidores desesperanzados en el incesante lamento de la historia.

“Prefiero pensar que hace 60 años en Port Bou, en las horas que precedieron a su muerte por morfina, Walter Benjamin conoció cierta lucidez mientras sufría las tinieblas y, en la desgracia final, conoció la pasión de no tener nada; una pasión que no deja de ser una buena compañía a la hora de vivir y también a la hora de morir”

Ricardo Cano Gaviria

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[1] ¿Quién mató a Walter Benjamin? Dirección: David Mauas, Guion: David Mauas y Joan Ripollés Iranzo, Música: Xavier Maristanky, Fotografía: Raquel Rusinek, Montaje: Paliente y Victor Vidal, País: España, Países Bajos, Alemania, Año: 2005, Género: Documental, Duración 73 minutos.

[2] Lacis, Asja (1984) El clavel rojo. Riga.

[3] Ídem.

[4] Benjamin, W. (2006) El origen del Trauerspiel…  pág.  363

[5] Melero José Ma; Blanco Mayor C.  Walter Benjamin, el Angelus Novus como alegoría de La historia. En: Ensayos: Revista de la Facultad de Educación de Albacete, ISSN 0214-4824, Nº. 5, 1991, págs. 47-67

[6] Benjamin, W. (2006) El origen del Trauerspiel… pág. 372

[7] Ídem, pág. 439.

[8] Benjamin W. (1933) Angesilaus Santander, En: Scholem Op. cit. pág. 61

[9]Ídem.

[10] Benjamin, W. (1941) Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Edición y traducción de Bolívar Echeverría. (2008) México, U.A.C.M. En su versión electrónica.http://www.bolivare.unam.mx/traducciones/Sobre%20el%20concepto%20de%20historia.pdf  pág. 29

[11] Freud, S. (1917) “Duelo y melancolía”. En Obras completas, Vol. XIV. Buenos Aires Amorrortu. pág. 241-242

[12] Ídem, pág. 243

[13] Ibídem.

[14] Agamben, G. (200). Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental. España. PRE-TEXTOS. Pág. 51

[15] Ídem Pág. 53

[16] Freud, Op. Cit.  pág. 246

[17] Agamben, Op. Cit.  Pág. 61

[18] Benjamin W () La dialéctica en suspenso. Lom Ediciones. 1996. Santiago de Chile. Pág. 95.

[19] Reyes Mate, M. (2006)  Media Noche en la Historia. Comentarios a las tesis de Walter Benjamin “Sobre el concepto de Historia”. Madrid. Trotta.. pág. 112.