Viajero Celan, viajeros

Viajero Celan, viajeros

 

Cuando el viaje emprendas hacia Ítaca, vota por que sea

larga la jornada, colmada de aventuras y experiencias.

Vota porque sea larga la jornada. Que abunden, las mañanas

de verano cuando (¡con qué delicia, qué alegría!)

entrarás en un puerto nunca visto; detente donde venden

los fenicios y cómprales las bellas mercancías, nácares, corales,

ámbar y ébano, toda clase de esencias voluptuosas, perfumes

voluptuosos, sobre todo;

llega hasta Egipto, a ver ciudades, muchas y aprende,

aprende de los sabios, siempre.

Ten a Ítaca fija ante la mente.

Llegar allí es tu vocación. No debes, sin embargo, forzar

la travesía.

Mejor que se prolongue muchos años; que arribes a tu isla

Siendo viejo, rico con lo ganado en el camino, sin esperar

a enriquecerte en Ítaca.

Ítaca te dio ya la travesía.

Sin ella, no hubieras emprendido la jornada; y no puede

darte más.

Y si la encuentras pobre, no hay engaño. Te hiciste sabio y

Experimentado: ya entiendes el sentido de las Ítacas [1].

1. Un viaje, un trayecto. Un todavía[2] aquí, andando, mientras se desplaza hacia un ya no. Todavía es viaje, todavía viajo: los trayectos, los transcursos, los vaivenes. El viaje en el lenguaje danza, en los prefijos, en las preposiciones, en los adverbios: los aún, los trans, los a través, los mediante... Surca el lenguaje, salta; parte, sin nunca arribar.

A veces se pierde de vista, pero hay un guerra en el poema de Cavafis. El adversario del viaje es doble: una pareja que se despliega en el inicio y el final: Ítaca. Busca imponerse contra el transcurso, la travesía, el viaje mismo. Una “vocación”. Pero el poema desea una “larga jornada”, la vida colmada, la abundancia de mañanas.  Esa inquietud se ve amenazada por la nostalgia, por el deseo de retornar al buen puerto: otra vez Ítaca.

El principio y el final, dos faros que buscan envolver a la vida viajera; iluminarla, por encima de todas aquellas vidas de cierta oscuridad, cuyo empeño se ha volcado a las fragancias desconocidas, a las texturas insospechadas. Ítaca busca el trueque e instituir el trato económico y legal, que lo ganado arribe al puerto para la asignación de valor: el más histórico, el más sagrado… Ítaca es el hito al que la mirada del viajero se conduce. El forzar hacia un destino: teleología de la mirada y la experiencia coronada. Y es la entrega de las mercancías, el depósito de la historia de los misterios hallados en los rincones de la tierra. Ítaca espera el regreso glorioso de Ulises y su labor, su fuerza. Pero, ¡oh tragedia!, Ítaca se oculta al final de la curva, se sustrae y duele no verla. Se ha marchado. Es angustia.

¿Por qué se aleja Ítaca?

Hay una oscuridad latente que se distribuye en dos registros:

La experiencia misma del viaje que es envuelta por  las sombras.

Viajero imposibilitado para apreciar la luz que le ofrece Ítaca. Ese faro no ilumina, pues el viajero es un opaco.

Pero a su vez:

La mirada del viajero ya no reconoce Ítaca, ese ayer no ha vuelto a lo ojos.

El puerto ahora es una lejanía por desplazamiento y desfase. Un oculto.

Algo pasa.

Se persigue el sueño del primer dolor, el vuelco inicial al mundo, alimento originario que dio la tierra, pero sólo hay sombra. Se le persigue afanosamente, pero el paso siembra una vez y otra vez la nueva lejanía. Ítaca se sustrae irremediablemente. Está perdida.

La nueva Ítaca, sí —así se resuelve— es una colección de mascaradas, con pieles falsas y bailes de autoengaño. Se desplaza la producción hacia allá, hacia la nueva Ítaca, la nueva corona del sentido, pero no hay otra vez Ítaca. El parecido es formidable, pero el puerto se ha desfasado en un allá irremediable, un tiempo y lugar inaccesibles. Y entonces, una huella negra persiste en el andar, como en el poeta Celan…

APARTA a golpes

Las cuñas de luz:

La palabra que fluctúa

La tiene la penumbra.[3]

Una pregunta asalta a este viaje que dice en sombra: ¿y si se vive sin la esperanza de Ítaca? ¿sin volver, sin llegar? El todavía, el trayecto —como en Celan hemos dicho— está marcado por las imposibilidades del inicio y el final. El horror ha borrado estos dos hitos como anhelo. Se viaja en doble negativo: como opaco y ante un oculto. No hay ningún faro que alumbre. No es sólo una pobre Ítaca, sino una terrible Ítaca, que persigue al viajero con su bala; de ahí que el acento se inscriba en la poesía como extrañamiento en el viaje mismo. Una herida. Los hitos del inicio y del final fueron los del horror del Acontecimiento,  y en el trayecto algo “tempesta y florece”, [4] algo dice ya no y todavía:

Asequible, próxima y sin perderse ha quedado, en medio de todo lo que se ha perdido, solamente una cosa: la lengua.

Ha quedado la lengua, sin perderse, es cierto, a pesar de todo. Pero entonces ha tenido que pasar a través de su propia falta de respuestas, a través de un terrible mutismo, a través de las mil tinieblas de un discurso portador de muerte. Ha pasado a través de eso, sin que le pudiesen sacar ni una sola palabra sobre lo sucedido; pero ha pasado a través de este suceso. La ha atravesado y ha podido de nuevo volver a la luz, “enriquecida” por todo esto.  En esta lengua intenté, durante aquellos años y los años que siguieron, escribir mis poemas: para hablar, para orientarme, para averiguar dónde me hallaba y hacia dónde me conducía todo eso, para proyectarme una realidad. Ha sido —ya lo ven— acontecimiento, movimiento, estar de camino, ha sido el intento de hacerse con una dirección. Y cuando me pregunto por su sentido, creo que debo decirme que en esta cuestión también tiene algo que decir la cuestión del sentido de las agujas del reloj.[5]

El todavía nos muestra al empecinado de lo imposible —en el intento de la última nostalgia y sin claridad en el futuro— que  se enfrenta a los hitos del inicio y el final, a faros de luz que ocultan un horror.

Allá esperan la historia de los monumentos y sus faros para guiar al pensamiento y al lenguaje en extravío. Acá el viajero resista a esta condición de luz que atrae. Se observan algunas situaciones:

El navegante sigue el anzuelo de la luz y (por fin) arriba al puerto. Pero esta luz, que poco a poco disminuye su esplendor, que poco a poco se atenúa sobre los rostros y los escenarios, inaugura un nuevo horror al apenas ingresar al corazón de la ciudad: la marca de los edificios morales y déspotas se lanzan sobre el intruso: ¡acusado! ¡ordenado! ¡condenado! ¡codificado! Faro de luz que guía al convencido faro de horror que condena al atemorizado.

El viajante que nunca llega, y se despliega entonces en extravíos y marcas (producción de terceros). Un emprender el viaje hacia ningún lugar. La  historia subrayará la precariedad del viajero, pero habrá que leer más allá del margen: el juego de los estallamientos, del a través, de los trans.  Algo dice.

En su lectura de Celan, Oyarzun sostiene que la poesía de éste es “palabra convertida en pura experiencia y vértigo de movimiento. La “extremidad” es su dimensión, y lo que se llama “meridiano” será una “relación de extrañeza”, una “singularidad radical”, “la existencia como precisamente aquello que, en cierto sentido, no ha lugar”. [6] “lo ajeno a la localidad del sentido[7] y, por lo tanto, lo que no ha lugar[8].   Este viajero del ningún configura el viaje de la herida en cada voz de poema, hace recordar las circunstancias de su historia y la batalla en el vértigo por la palabra.

2. Un tiempo fue posible equiparar la idea del viaje con “la figura del progreso indefinido de la historia”, el “deseo de avanzar”, el “placer por la aventura”, la “curiosidad por lo desconocido” Este “aventurero” cuyo  “deseo” es  “abandonar el hastío del país propio…”[9], Subirats comenta este ímpetu retomando la líneas de Adorno y Horkheimer de la Dialéctica de la Ilustración, en las que se piensa el viaje como progreso, que “se trueca en su contrario”, hacia el “extravío”. Como el infortunado Gordon Pym de Poe, en el que la travesía “termina en ningún lugar”. “Para ella, lo mismo que para la aventura de la historia moderna, no hay fin ni regreso” .[10]

Pero pensemos algo por un momento: el deseo del viaje no necesariamente —o al menos no en su totalidad— es deseo de avanzar. Pensemos aquí en un viaje que es impulsado por la fuerza que pone en marcha, que  desplaza, desterritorializa, pero ¿podemos hacer equivalente este deseo de ir hacia delante al de desplazarse? ¿deseo de moverse es siempre un ir hacia adelante? ¿Qué ocurre si no sólo la finalidad de un viaje, sino también un ir hacia delante se sustrae del viaje mismo, del deseo de moverse con un fin?

Varias cosas…

La figura del progreso del viaje se tambalea

El deseo (de viaje) no sólo está implicado en un avanzar.  Habría quizá, también un remontarse.

El placer o el dolor de la aventura radica en el deseo del desplazamiento, de un moverse indefinido o en vaivén, pero esto no es equivalente a un simple avance. No es semejante.

La curiosidad no cesa en un no avance, porque la curiosidad acompaña en lo que va y viene, lo que está de camino, en lo que se desplaza a un no ha lugar, en lo que no tiene rumbo fijo, como uno y ninguno. Y sí, el deseo de abandonar el hastío de lo propio, iza la nueva aventura, pero esta nueva aventura no tiene marca definida ni definitiva en su tela izada, su bandera es un enigma, y en su marca expresa su extrañeza de la empresa sustantiva y total. Hay algo de catástrofe en esta marca, pero también de apetito por lo nuevo (o lo de nuevo como en un remontarse) que no va hacia adelante. Está bandera tiene su escudo de cabeza y el cielo como abismo a sus pies. [11]

Situarse en el viaje del enigma es dar comienzo  a encarar el exceso de sí, a romper con el sí que define: el ya no.

En el viaje, la palabra del sí no resulta suficiente, el sujeto del sí, falta; el sujeto se extravía y falta. O mejor, el sujeto en su aporía se rompe por exceso sí y por su falta.  Sin el hito, el sujeto se desprende del exceso de sí. Sin el retorno, la falta se produce y acompaña, en herida ante el exceso. Ese intento de seguir sin el hito es un germen. De  ahí sobreviene la denegación — patria novedosa—: la patria rota, la a-patria.

Una patria mineral, mineralizada en cada instante: aire, metal, madera, la patria ya es otra. La patria se evapora, anda con quien anda.

En la mineralidad de la patria rota, el viajero Celan de El Meridiano anda en ellas y con ellas. “El poema va de camino” y se mueve hacia un “no ha lugar”[12]. El viajero presiente en contiguo la peligrosidad, el vértigo, las sombras y las curvas del destino. Presiente la Ítaca sustraída, y entonces, esto sólo es un nuevo principio. El destino es un poroso y un abierto, más de partículas al lado, con ellas, ante ellas; susurrantes.[13] En Celan prevalece sí, un sentido irrevocable: el susurrante espectro de lo que ha de ser recordado, mas en su empecinado viaje, algo se abre. Va y viene.

3. Ulises se ató para resistir el canto de lo monstruoso. Si uno constituye su propia atadura en el viaje de forma definitiva, no mirará de cerca la amenaza incesante, no se perderá en el embriagante sin-rostro de otro viaje, no trazará la nueva marca sobre lo desconocido, no fundará patrias minerales. El atado es un fijo como Ítaca, viaja en pena y teme de lo vano. El atado cree en los polos por el soplo de los dioses, en las marcas que parten el universo. En el Uno en frontera con lo Otro. Ahí en medio, eleva el muro, el dique.

Pero el viaje no está definido necesariamente por lo vano y lo penoso. No son poderes absolutos que definen el viaje. Algo de pena ya hubo al pensar el mundo desde la fijeza y lo definitivo, desde la definición inconmensurable del mundo y de sus polos.

Se recuerda una pena cuando se miran los restos de un naufragio, como en Poe:

¡Oh, horror de horrores! ¡El hielo acaba de abrirse a la derecha e izquierda y estamos girando vertiginosamente, en inmensos círculos concéntricos, bordeando un gigantesco anfiteatro, cuyas paredes se pierden hacia arriba en la oscuridad y la distancia! ¡Pero poco tiempo me queda para pensar en mi destino! Los círculos se están reduciendo rápidamente…, nos precipitamos furiosamente en la vorágine… y entre el rugir, el aullar y el tronar del océano y la tempestad el barco se estremece… ¡Oh, Dios!… ¡y se hunde …![14]

Pero los restos son engañosos. Se olvida que algo se produce en el momento de deriva. Se asoman los peligros: muros y encallamientos, tempestades descritas como el autor del Manuscrito, o de Gordon Pym,[15]  que se dan por muertos en tumbas submarinas. Pero no es que nada ocurra ante el espanto: se toma una mano, una carne, un nervio y se enfrenta el peligro. ¡De todo ello un flujo! Carne abierta en la que se mira el torrencial! Una fuerza toma posición ante el mundo. Algo se produce en la deriva: nos acompañamos mirando de cara a la muerte. Antes de la catástrofe, el aventurero escribe:

Presumo que es absolutamente imposible concebir el horror de mis sensaciones; sin embargo, la curiosidad por penetrar en los misterios de estas regiones horribles predomina sobre mi desesperación y me reconciliará con las más odiosa apariencia de la muerte. Es evidente que nos precipitamos hacia algún conocimiento apasionante, un secreto imposible de compartir, cuyo descubrimiento lleva en sí la destrucción. Tal vez esta corriente nos conduzca hacia el mismo Polo Sur. Debo confesar que una suposición en apariencia tan extravagante tiene todas las probabilidades a su favor.[16]

Ese “conocimiento apasionante” y que  acompaña el viaje, no nace de las plazas de las superficies continentales, de las islas o del agua calma; nace en el pleno combate de la carne y sus nervios contra la oscuridad de las fieras y la tormenta. Se produce la herida, lo que acompaña. En la deriva, no sólo aparece lo herido, lo acompañante, sino se produce y produce justo en ese momento previo al desenlace, al “¡y se hunde …!” . Previo a su catástrofe, el autor del Manuscrito, se ha encomendado a la fascinación.

En algunas líneas de El Meridiano, Celan el poema es el mensaje que se envía en una botella “con la creencia —no siempre muy esperanzada, de que en cualquier lugar y en cualquier momento pueda ser arrastrada hasta la orilla, tal vez la orilla del corazón…”[17]

EL poema —lanzamiento de la botella— tendrá su aventura ¿qué corazón aguarda? ¿qué se dice en la quebrada, húmeda, pero intacta materia que contiene una escritura?

Lo vano y lo penoso son estribillos que buscan fustigar lo herido, lo acompañante. Acusan a la experiencia que no persigue fines, le achacan el extravío, le buscan precipitar a la melancolía.  Pero lo herido, lo acompañante provoca el titubeo de la desazón de la experiencia, alimenta el empuje, el movimiento hacia la cara del mundo con la no-finalidad. Reivindica su producción en el desarraigo, en lo nómada y en lo sin-rostro.

El poeta Celan:

FLOR

La piedra

La piedra en el aire, a la que seguí.

Tu ojo, tan ciego como la piedra.

Éramos

manos,

vaciamos las tinieblas, encontramos

la palabra que remontó el verano:

flor.

Flor – una palabra de ciego.

Tu ojo y mi ojo:

proveen

el agua.

Crecimiento.

Pared a pared del corazón

se acumulan las hojas.

Una palabra aún como ésta y los martillos

cimbran libres. [18]

“Flor” se produce en el viaje, y no es esto  lo que  aleja la soledad. Lo herido, lo acompañante van en soledad. “Flor” se rodea de soledad, se nutre de ella. Es el campo donde luce: en el aparente en de soledad, cuando ya parece todo decidido, todo escrito por la temible circunferencia desértica. Mas lo herido, lo acompañante inaugura el hiato que traza la línea de discontinuidad en este en. ¡Un sentido y ardor! se singulariza del en, y se define como ese único. La soledad está ahí, rodeando, mascullando, precariamente nutriendo; y lo herido, lo acompañante, en su ardor, refrenda su disposición singular.

El viaje del “hacia delante”, hacia Ítaca, no es el único viaje, lo herido lo acompañante lo advierte: hay algo más que un retorno; hay algo más que un naufragio o una derrota: lo que toma por sorpresa la travesía y exprime con toda fuerza en la ultima curva de la dermis: “el secreto imposible de compartir”[19], “Flor”, va en modo menor que una voluptuosidad, unas fragancias; en su ruptura con la experiencia coronada y atroz, con su pequeño aquí de herida.

Dice Oyarzun: Lo que va aislado, “flor”,  es ”un  hurto a la dimensión de la significancia”[20] “la carne viva, sangrante, que sigue testimoniando vida aún en la muerte, porque sangra; un “lo crudo”, (…) la llaga misma (Crudus: la carne aún no cocida, que se delata porque sangra; y crúor, la sangre que mana abundante de una herida)”.[21] En su doble negativo —como opaco y ante un oculto— resulta la palabra de este viajero (Celan):  “un persistir inevitable de lo crudo, de la llaga, a pesar de toda virtud balsámica”. La llaga que no admite cesura.[22] Produce terceros. “Flor”, sombra irreductible ante el acontecimiento, lengua extranjera  de origen, pero personalísima, en extremidad y vértigo de movimiento: contigüidad y vaivén “(…) porque sé de la pérdida, del dolor y de la nada (y sé de ellas antes de serme infligidas, sé de ellas a priori, en el a priori de mi facticidad (…) me hablan inmediatamente”[23]

Le lengua que no reconoce Ítaca y me hace extraño a ella; la que me habla, me susurra, me rompe. ¿ojos heridos o cicatrizados, también lengua?

El cuerpo, “su trepidación” es “el que habla” y reanuda en todo momento el “inmemorial” de su “inminencia” que “se anuncia sordamente”  como excritura,[24] “como la data de una herida“, “el habla de un cuerpo” que desplaza, pero no en un “hacia delante” sino en su mero movimiento sin finalidad. Se juega la cuestión de no progresividad, pues en ella radica también la exaltación (del horror).

El hacia delante de una espiritualidad exaltada se mira ahora frente a  “la interrupción absoluta”, ante el “habla en silencio como silencio, “habla silencio” “el idioma en que el cuerpo hurta al lenguaje la voz —los bocados de silencio— (…) el dolor interrumpe el lenguaje (…) en el dolor, en la ipseidad del cuerpo y el idioma del silencio se encuentran. “un mimo de la muerte”,[25] devenir en el susurrante espectro de lo que ha de ser recordado. Lo herido, lo acompañante: “Ha hablado excribiéndose dolorosamente. Habla desde la herida, marca de finitud, raíz de realidad”, [26] poesía, viaje de Celan, un “quiebre literalmente inaudito de la palabra” “, ”el habla del dolor como dispersión originaria”,[27] pero en su segundo momento, el habla del delirio.

Lo herido, lo acompañante con más de un rostro, ojo,  lengua, brazo, braza, con sus juegos de apariciones y desapariciones, de yuxtaposiciones y superposiciones, es indefinición en imagen y palabra: “Y sin embargo, siempre, escogemos a un compañero: no por nosotros, sino por algo en nosotros, fuera de nosotros, que necesita que nos anulemos a nosotros mismos para pasar la línea que no alcanzaremos. Compañero de antemano perdido, la pérdida misma que está desde entonces en nuestro lugar” [28], y he ahí, del viaje, la fascinación. Celan en tú, es, es cierto, un lance de delirio contiguo al sentido (irreductible del acontecimiento en su primera parada). Pero Celan en tú, es también lo acompañante que acaso anhela todavía una lectura en la otra orilla, del corazón. Y ahí, en ese justo ahí, habrá una lectura pendiente, irrenunciable de él de su sentido e historia, pero algo, algo como él mismo y su poesía, resulta también un abierto. No para declinar a favor del olvido del acontecimiento: ¡Nunca una declinación!, sino para crear la posibilidad. Un hervidero.

4. Que va y viene, nunca el mismo

Hombre que se marcha a ningún lugar, sin promesa. Un silencio.

Palabra que se marcha, palabra que se forma en el vacío de Dios”[29], en la herida que produce nuestra separación de la tierra de origen, y que de pronto arde e incendia,. Palabra bólido: fuego que crea la huella luminosa, y que entra, penetra la atmósfera, con la fuerza para estallar y producir “el estruendo apreciable”[30]. Surco luminoso, fragmentos, pizcas, “es la ausencia de dios quien habla”; fuego que se acomoda y deja su huella, su desierto. Una palabra que ha llegado a ser atribuida al origen, como un remontarse a [31]. Pero tiene varias caras, es engañosa: en su aguda extrañeza de viaje, el origen siempre anda, no es un allá, sino un aquí. El origen está aquí, con uno, originándose.

Esta palabra es un originándose, sin ningún inicio. Una bestia jadeante y hambrienta primordial, que siempre ha estado aquí con esa “violencia altiva que, en su rigor y por su sentencia indiscutible, nos arrebata ignorándonos”[32]. El viaje del bólido ocurre tremendamente aquí.

Labio prohibido

Anuncia

Que algo todavía llega,

No lejos de ti[33]

Así el Poema, sutileza incandescente. Sí, así el poema, por eso Blanchot en algunos poemas (en Char y en Celan)[34] atribuye al poema el poder escapar a “la intolerancia profética” “que habla desde lejos” pero con “íntima comprensión”, “próxima”. Aquí en su inercia:

que tiene la fuerza impersonal, pero que nos llama a la fidelidad de un destino propio, obra tensa pero paciente, agitada y llana, enérgica, concentrando en ella, en la brevedad explosiva del instante, una potencia de imagen y de afirmación que «pulveriza » el poema conservando, sin embargo la lentitud, la continuidad y la armonía de lo ininterrumpido.[35]

Por otra parte, hemos ligado antes el nombre de Blanchot con Celan, en un “afuera”[36]. El propio Blanchot ha trabajado en ello, con la poesía de Celan, con el afuera.

Si la destrucción ya ha tenido lugar, una voz se mantiene tras la reja (Sprachgitter), una reja que es la modulación de lo inefable, el límite de la oscuridad, la frontera que separa el viaje de los continentes y mantiene al extrañado en los límites. En esa máxima tensión entre oscuridad y luz:

dass bewahrt sei

ein durchs Dunkel

getragenes Zeichen

Que perdure

un signo traído

a través de la oscuridad[37]

Mit der untrüglichen Spur:

… in der Dünung

Wandernder Worte

Gras, auseinandergeschrieben

Con su rastro que no engaña:

… en el oleaje

de las palabras errantes

hierba, escrita por separado[38]

A propósito de este poema de Celan, Blanchot pregunta: “¿el afuera no se lee al menos como una escritura, escritura sin vínculo, siempre ya afuera de si misma: hierba, escrita fuera la una de la otra?” (…) acaso un recurso para “la posibilidad de ver, de ver sin las palabras mismas que significan la vista”:

No leas —¡Mira!

No mires ¡vete!”[39]

El ojo ya ha viajado:

En ninguna parte

preguntan por ti

Ya Impersonales” ya “solitarios”, el ojo en afuera:

Habrá, al lado del nuestro,

todavía un ojo

extranjero: mudo

bajo el párpado de piedra.

Oh este objeto ebrio

que en los alrededores como nosotros

vagabundea aquí y a veces

asombrándose sin rodeos nos mira.

Oscuridad allí

malherida por el ojo,

Ojos y boca, tan abiertos y tan vacíos,

Señor.

Tu ojo, tan ciego como una piedra ,

Flor —una palabra de ciego.[40]”

El viajero de ningún lugar, va y viene, “tentativa de un movimiento, de un encaminamiento, relación sin relaciones ni raíces”, trascendencia vacía de los ojos vacíos”, pero también preguntaríamos con soberana duda: ¿ojos vacíos o heridos o la mera cesura?:

Cantos:

Voz de miradas en el coro,

Tú estás,

allí donde está tu ojo, tu estás

en lo alto, estás

en lo bajo, yo

me vuelvo hacia el afuera. [41]

“Nosotros estamos , cuando hablamos así con las cosas, siempre en camino de interrogarlas para saber de dónde vienen y a dónde van, pregunta siempre abierta, de nunca acabar, apuntando a lo Abierto, lo vacío, lo libre —allí donde estamos, lejos en el afuera. En este lugar en que también busca el poema”. [42]

Aquí tenemos al viajero apartado de la esperanza como apartado de la verdad, pero siempre de camino a una y la otra. Lo pudiese anticipar Blanchot al recordar el Discurso de Bremen de Celan[43]: “Los poemas están siempre en camino, en relación con algo, tendidos hacia algo. ¿hacia qué? Hacia algo que se mantiene abierto y podría estar habitado, hacia un tú con el cual podría tal vez hablar, hacia una realidad próxima a una palabra”.[44]

El afuera se ha dejado mirar por un ojo enceguecido, herido o vacío por el resplandor que emite la estela, el estruendo apreciable; bólido que se presenta y deja su marca de desierto: la palabra, huella, magnitud de fuego. Todo queda ardiente. La palabra tardará en echar los últimos humos.  Otras palabras persistirán como fragmentos incandescentes, polvos, superficies crepusculares. El caos se ha rasgado y ha formado elementos. Y es ahora ausencia de dios, de fuego.

Es por eso que siempre se ha tratado de la pregunta que formulara José Jiménez  a propósito de la presentación del texto en que Blanchot aborda a los poemas de René Char y de Paul Celan: “¿cómo modular lo inefable?”[45]  o diríamos nosotros ¿cuánto caos en la cada palabra, en el cada poema, en el cada viaje? Pero hay que advertir, que ante lo inefable, todo va y viene. La voz que habla, la voz silente, van y vienen. De umbral en umbral.[46] Entre umbrales.

Yendo, así es como se agrietan los diques, las rejas, y se desplaza. Un nuevo viaje: el de los ojos rotos, la mirada rasgada, por donde se cuela un poco de lo inefable. Es el viaje del silencio como vigilia de lo próximo, pues en la vigilia de lo próximo se carga al agonizante para entregarlo al camino. Mas con la fuerza del tímido latir se invoca un nuevo nacimiento. Habla en secreto que batalla contra el ruido. Fuerza que empuja al más allá del hablar y vive.

En el vaivén hay una forma de universo: entre umbrales; ir y venir que transforma, Ítacas que se derrumban y nacen; y un casi imperceptible desplazamiento que produce lo nuevo para la vida. En la ley, en los principios, en los continentes, hay que atender el vaivén que supone un viaje, que se extravía y que nunca vuelve, y que además derrumba e inaugura las nuevas patrias, para otra vez sacudirlas de nuevo (a-patria).

Algunos poemas de Celan van y vienen, como dijera Blanchot: “el movimiento de la esperanza y la movilidad de la angustia, la exigencia de lo imposible, porque es de lo prohibido, de donde puede venir lo que hay que decir”[47]

…              No es

yo lo sé, verdad,

que nosotros hayamos vivido solamente

pasaba ciego un soplo entre

el allá lejos y el no-allá y el a veces…

yo sé,

yo sé y tu sabes, nosotros sabemos,

no sabemos, nosotros

estábamos bien allí y no allá lejos, y

a veces,

a condición de que entre nosotros

la Nada se alzase, por completo,

nos encontrábamos

unidos el uno al otro.[48]

El vaivén produce al hijo de las grietas, quien no soporta cadenas y que va a cuestas remontando la aniquilación. No es un libre condenado. Sino aquel que forja sus grados de fuga, y en sus resquebrajaduras, algo se cuela. Una cierta abertura de cierto grado, una supuesta domesticada abertura (y miles de repeticiones). El hijo de las grietas forja esos grados en la cada palabra para que algo de bestia brame, para que algo de su tremendo aliento jadeante intoxique. Son las marcas que modulan lo inefable. El hijo de las grietas construye la ternura del mundo a través de las heridas, pero nuca termina con el incesante riesgo de estallar en pedazos en su delirio o de denunciar una cierta marca nuclear de sentido que remonta su horror.  Y va y viene en ese riesgo.

En su lectura de Celan, Blanchot señala el fondo del fondo (In der Jenseits-Kaue), “las noches empalmadas, superpuestas unas con otras”. Han de experimentarse desde el órgano transformado, el órgano herido o vaciado: “está la noche, la noche que siembra y dispersa como si hubiese todavía otra noche, más nocturna que ésta. Existe la noche, pero, en la noche todavía unos ojos —¿unos ojos?—, cicatrices en lugar de la vista, llaman, atraen de modo que hay que responder: voy, voy con un duro crecimiento en el corazón”[49]. Acaso más los ojos heridos que cicatrizados

Bajo la suspensión de lo normal, noche y grieta cuestionan todo propósito y definición de lugar. Todo va y viene: “¿A dónde ir? Ir, acaso a ninguna parte, solamente allí donde —en el conjunto de las fisuras grietas del morir— luz incesante (que no ilumina) fascina.  Im Sterbegeklüft (en el abismo de morir)”[50].

Se ha marcado en el movimiento de las noches el deslizamiento, ese contiguo al vacío y, justo ahí, la voz/la boca, se tuercen.

No una sola falla o fisura, sino un conjunto indefinido —la serie— de fisuras, algo que se abre, ya por siempre cerrado, y no la apertura del abismo donde no podríamos  más que deslizarnos en el inmenso, insondable vacío, más bien esas hendiduras o grietas cuya estrechura, la estrechez de la debilidad, nos capta por un hundimiento imposible, sin permitirnos  caer según el movimiento de una caída libre, aunque fuese eterna: he ahí acaso el morir; el duro brote en el corazón del morir…[51]

 Al no caer del todo, al mantenerse la fina hebra (Soles Hilo)[52] por el que se sostiene la humanidad en el mundo, una voz queda. No la misma voz, sino otra voz, destruida, transformada de mundo, voz de vaivén entre umbrales, voz del hijo de las grietas, contigua al sentido: “la prueba sin testigos a la que Celan ha dado una voz uniéndola a las voces templadas por la noche, voces cuando ya no hay voz, solamente un rumor tardío, extraño al tiempo, ofrecido como presente para cualquier pensamiento”.[53]

Bibliografía

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Blanchot, M. La bestia de Lascaux y El último en hablar , España, Tecnos 2001

Cavafis, C., Ítaca, Versión de traducción Juan Ferrate, en Veinticinco poemas de Cavafis, Barcelona, Lumen, 1971.

Celan, Paul, Compulsión de luz en Obras completas  Madrid. Trotta, 2013.  Traducción: José Luis Reina Palazón.

Lacoue-Labarthe, P. La experiencia como poesía, Madrid, Arena libros, 2006.

Linares, J., ¿Qué es un todavía? Poesía y catástrofe en Paul Celan en la revista digital Territorio de Diálogos, del Colegio de Saberes, Segunda Edición, 2018

Horkheimer, M. y Theodoro W. A., Dialéctica de la Ilustración, Madrid, Trotta, 2016

Oyarzun, P., Entre Celan y Heidegger, Chile, Ediciones Metales Pesados, 2005.

Poe, E. A Manuscrito hallado en una botella en Narraciones Completas, La Habana Instituto cubano del libro de la Habana,1975

Pons, A., Celan, lector de Freud, España, Herder, Institut Ramón Llull, Traducción Javier Bassas

RAE, Bólido, España, Diccionario de la lengua española, Vigésimo primera edición, 1992

Subirats, E. Filosofía y tiempo final, España, Fineo, 2009. Compilación Luis Martín-Estudillo.

[1] Cavafis, C, Ítaca, Versión de traducción Juan Ferrate, en Veinticinco poemas de Cavafis, Barcelona, Lumen, 1971.

[2] Ver artículo ¿Qué es un todavía? Poesía y catástrofe en Paul Celan en la revista digital Territorio de Diálogos, del Colegio de Saberes, Segunda Edición, 2018: http://territoriodedialogos.com/que-es-un-todavia-poesia-y-catastrofe-en-paul-celan/

[3] Este poema de Celan pertenece al libro que Pablo Oyarzun traduce como Forzada Luz,(en Reina Palazón traducido como Compulsión de Luz) En Oyarzun, Pablo Entre Celan y Heidegger, Chile, Ediciones Metales Pesados, 2005. p. 91

[4] Poema de Celan:

T A M P O C O A M Í , al nacido como tú, me sostiene ninguna mano,

y ninguna me arroja una dicha en la hora, no de otro modo que a ti,

al inmerso como yo en sangre de toro,

pero los números están preparados para alumbrar la lágrima

que al mundo salta

desde nuestro ombligo,

pero entra en la gran escritura silábica,

lo que se nos acercó, por separado,

y el testículo de almendra

tempesta

y florece.

[4] Celan, Paul, Compulsión de luz en Obras completas  Madrid. Trotta, 2013. pp. 341-342 Traducción: José Luis Reina Palazón.

[5] Celan caracterizará su poesía y sus conferencias de referencias constantes a no olvidar el acontecimiento. Destaca en ello las tesis de Bollack y de Arnau Pons. Para Pons, el contexto en el que Celan pronuncia el Discurso de Bremen, tiene que ver con un público formado por ex nazis e hijos de ex nazis. Ver Pons, Arnau Celan, lector de Freud, España, Herder, Institut Ramón Llull, pp. 23-25 Traducción Javier Bassas.

[6] Dice Oyarzun en su lectura de Celan (Mientras en Heidegger tiene lugar la índole de la reunión y la conserva) “en Celan hay una negatividad sin contrario: es lo absurdo, sí, como “testimonio de la presencia de lo humano”. Oyarzun piensa la u-topía de Celan en términos de ese ajeno a la localidad de sentido, de “actualidad”, “meridianidad” “de lugar imposible” “de lugar que no ha” Oyarzun, Pablo Entre Celan y Heidegger, Chile, Ediciones Metales Pesados, 2005. p. 36  Traducción Pablo Oyarzun

[7] Es necesario advertir que hay un debate importante sobre la noción de “sentido” en la poesía de Celan. Desde la postura de Bollack y Pons,  en Celan hay un tiento político y ético, la voz de Celan “está a lado de los muertos”, “los judíos asesinados por el nazismo y por sus aliados en Europa”. Es el principal “sentido” de su poesía, asegura Bollack, y reclama nunca obviarlo, e incluso nunca abrirlo. No hay posibilidad para decidirse por una indeterminación en la lectura e interpretación. El acontecimiento de los campos de exterminio se encuentra siempre presente como una mancha imborrable en una lengua y, de forma principal, en una posible lectura de la obra de Celan. El acontecimiento, entonces,  es inevitable. Ver Pons, Arnau Celan, lector de Freud, España, Herder, Institut Ramón Llull, Traducción Javier Bassas.  y Bollack, J. Poesía contra poesía. Celan y la literatura. Madrid, Trotta, 2001

[8] Para Pablo Oyarzun:

La bitácora de una aventura, de una exploración, de una exploración cavilosa que tiene en ese hallazgo su eje. Ya sólo por eso no deberá verse en El Meridiano la entidad de una palabra soberana, emitida a partir de una certeza (…) El Meridiano es palabra expuesta, convertida en pura experiencia y vértigo. La extremidad es su dimensión, y lo que se llama “meridiano” la señala también, inequívocamente: máxima distancia y recorrido, trayecto, el mayor de todos, total, que “vuelve sí mismo a través de ambos polos”. Oyarzun, Pablo Entre Celan y Heidegger, Chile, Ediciones Metales Pesados, 2005. p. 29

[9] Eduardo Subirats mira a Ítaca como el “pretexto de una existencia que sólo puede vivirse como sacrificio. Ítaca constituye el último bastión del orden mitológico de un mundo en que los dioses han muerto sin que por ello hayan perdido sus poderes. El viaje a Ítaca es la última ilusión de la conciencia burguesa en la época de su desdicha: el callejón sin salida de la última esperanza”. Subirats, E. Filosofía y tiempo final, España, Fineo, 2009, p. 29 Compilación Luis Martín-Estudillo.

[10] Horkheimer, M. y Adorno, T. Dialéctica de la Ilustración, Madrid, Trotta, 2016

[11] En alusión a la frase de Celan sobre el poeta Reinhold Lenz en El Meridiano, y que Büchner elabora como personaje en una de sus obras: “El Lenz de Büchner, señoras y señores, quedó inconcluso. ¿Debemos buscar al Lenz histórico para saber qué dirección tenía esa existencia?   (…)  Celan cita una línea del Lenz de Büchner: “…le desagradaba a veces no poder andar con la cabeza” Y dice a la audiencia del Meridiano: “El que anda con la cabeza, señoras y señores, el que anda con la cabeza tiene el cielo como abismo bajo sus pies”. Celan, Paul, El Meridiano en Obras completas  Madrid. Trotta, 2013. P. 504 Traducción: José Luis Reina Palazón.

[12] En el apunte de Oyarzun anteriormente citado.

[13] Según Bollack y Pons, en Celan está presente una recurrente referencia crítica a los “discursos portadores de muerte” todos ellos inscritos no sólo en una propaganda, sino también en los lenguajes exaltados de lo sagrado y lo teológico de la lengua alemana. Ver Pons, Arnau Celan, lector de Freud, España, Herder, Institut Ramón Llull, Traducción Javier Bassas.  y Bollack, J. Poesía contra poesía. Celan y la literatura. Madrid, Trotta, p. 23, 2001

[14] Poe, E. A Manuscrito hallado en una botella en Narraciones Completas, La Habana Instituto cubano del libro de la Habana, pp. 79-94, 1975

[15] De Edgar Alan Poe

[16] Ibídem p. 93

[17] He elegido para esta cita la versión de Arnau Pons con la traducción de Javier Bassas. Esta versión implica una discusión sobre la recepción de la poesía de Celan. Bollack y Pons asumen la lectura atenta del desciframiento, apelan a que la orilla del corazón es una lectura que exige un compromiso del lector por escuchar la singularidad del poeta. En casos distintos, podemos encontrar lecturas como la de Oyarzun, Lacoue-Labarthe o el propio Blanchot, quienes optan por manejarse en grados de apertura sobre la propia poesía de Celan. Ver Pons, Arnau Celan, lector de Freud, España, Herder, Institut Ramón Llull, Traducción Javier Bassas.  y Bollack, J. Poesía contra poesía. Celan y la literatura. Madrid, Trotta, p. 23, 2001 y Lacoue-Labarthe, P. La experiencia como poesía, Madrid, Arena libros, 2006.

[18] Celan, P. Flor en el libro Rejas de Lenguaje en Obras completas  Madrid. Trotta, 2013. p. 126 Traducción: José Luis Reina Palazón.

[19] Blanchot, M. La bestia de Lascaux y El último en hablar , España, Tecnos 2001

[20] Que escucha “para que lo “crudo” se haga nítido”. En su lectura de Celan, Oyarzun ahonda en lo “crudo”,  como hurto a la dimensión de la significancia, que escapa a la pregunta “qué es”, pero también “al dominio de toda pregunta” “¿Puede, incluso, decirse que lo crudo sea pensable? ¿Puede decirse que lo crudo sea? Lo crudo: lo impensable, das Undenkbare, das Undankbare. “Lo crudo: la carne viva, sangrante, que sigue testimoniando vida aún en la muerte, porque sangra; lo crudo, la llaga misma (Crudus: la carne aún no cocida, que se delata porque sangra; y crúor, la sangre que mana abundante de una herida)”. Oyarzun, Pablo Entre Celan y Heidegger, Chile, Ediciones Metales Pesados, 2005. pp. 19 y 104

[21] Y así el poema:  “un persistir inevitable de lo crudo, de la llaga, a pesar de toda virtud balsámica ¿Cómo pensar la llaga, cómo pensarla sin cicatrizarla, cómo pensar esa llaga que es imposible agradecer?” Oyarzun, Pablo Entre Celan y Heidegger, Chile, Ediciones Metales Pesados, 2005. p.19

[23] Ibídem

[24] El comentario de Oyarzun sobre JL Nancy y la noción de lo excrito: la volcadura del sentido fuera de sí mismo. En cita de Nancy: “Esta volcadura del sentido que hace que el sentido tenga sentido (qui fait le sens), o esta volcadura del sentido a la oscuridad de su fuente de escritura, la llamo lo excrito” (en: Un Pensée Finie: Galilée, 1990, 55-64) En Oyarzun, Pablo Entre Celan y Heidegger, Chile, Ediciones Metales Pesados, 2005. p. 94

[25] La cita de Oyarzun sobre Dennis J. Schmidt de Black Milck and Blue, en A Fieretos, op cit. 110-129):

…si la voz sonora es el logro del lenguaje en el cuerpo; si éste es el portador de la palabra poética y de su idioma, entonces se habla mejor del idioma contra-valente, el idioma en que el cuerpo hurta el lenguaje a la voz —los “bocados de silencio”— en términos del momento en que el cuerpo nos hurta las palabras, esto es, el momento en que el dolor interrumpe el lenguaje. (…) en el dolor, la ipseidad del cuerpo y el idioma del silencio se encuentran. En última instancia, esa contracción del espacio humano que ocurre en el dolor, el momento en que el cuerpo silencia el lenguaje, tiene que ser entendido como un mimo a la muerte”.

[26] Oyarzun, Pablo Entre Celan y Heidegger, Chile, Ediciones Metales Pesados, 2005. p. 103

[27] Oyarzun lo formula con las preguntas: ¿Podrá pensarse el prevalecer de la palabra que reúne en la poesía de Celan? ¿O no es  la experiencia esencial de esta poesía un quiebre literalmente inaudito de la palabra, un quiebre indecible en cualquiera de los modos en que el decir es —todavía— posible?. Ibídem p. 111

[28] Blanchot, M. La bestia de Lascaux y El último en hablar , España, Tecnos 2001, p. 49

[29] Blanchot, M. La bestia de Lascaux y El último en hablar , España, Tecnos 2001 p.25

[30] Un bólido: Masa de materia cósmica de dimensiones apreciables a simple vista, que atraviesa rápidamente la atmósfera con la apariencia de un globo inflamado y suele estallar y dividirse en pedazos. RAE, Bólido (Bolis, Méteor), España, Diccionario de la lengua española, Vigésimo primera edición, 1992,  p. 306

[31] Blanchot se refiere a una poesía de la originación:

Palabra densa, encerrada en su propia ansiedad, que nos interpela e impulsa hacia delante, de manera que a veces parece unir poesía y moral y decirnos lo que se espera de nosotros, pero que es ella para sí misma esa conminación que es la forma de todo comienzo. Toda palabra originaria, aunque sea el movimiento más dulce y secreto, es, porque nos antecede infinitamente, lo que estremece y lo que más nos exige: como el más tierno despertar del día en que se declara toda la violencia de una primera claridad, y como la palabra oracular que nada dicta, que no obliga en nada, que ni habla incluso, pero que hace de este silencio el dedo imperiosamente dirigido hacia los desconocido. En Blanchot, M. La bestia de Lascaux y El último en hablar , España, Tecnos 2001, p. 36

[32] Blanchot, M. La bestia de Lascaux y El último en hablar , España, Tecnos 2001, p. 37

[33] Blanchot cita un verso del poema Resto cantable en Blanchot, M. La bestia de Lascaux y El último en hablar , España, Tecnos 2001, p. 385

En la Obras completas puede encontrarse en el libro Cambio de Aliento en la Traducción de Reina Palazón:

RESTO CANTABLE – el perfil

de aquel que a través

de la escritura de hoz abrió brecha, silente,

a solas, en el sitio de la nieve.

Remolineando

bajo cejas

-cometas

la masa de la mirada

hacia la que, eclipsado, minúsculo,

el satélite del corazón converge

con la

chispa capturada fuera.

– Labio inhabilitado, anuncia

que sucede algo, todavía,

no lejos de ti.

[34] Blanchot recuerda la palabras de Char: “madre fantásticamente disfrazada, la Sabiduría con los ojos llenos de lágrimas”, “bestia innombrable” “Lascaux” (Ver Char, la palabra en Archipiélago”)  Blanchot, M. La bestia de Lascaux y El último en hablar , España, Tecnos 2001, p. 43-44

[35] Blanchot, M. La bestia de Lascaux y El último en hablar , España, Tecnos 2001, pp. 37-38

[36] Ver en el texto antes citado la referencia a Foucault y el pensamiento del afuera: ¿Qué es un todavía? Poesía y catástrofe en Paul Celan en la revista digital Territorio de Diálogos, del Colegio de Saberes, Segunda Edición, 2018

[37] Versos dispersos de Celan que Blanchot intercala con poemas del libro  Rejas del lenguaje (Sprachgitter) en Blanchot, M. La bestia de Lascaux y El último en hablar, España, Tecnos 2001, p. 49

[38] Del poema Angostura (Stretto), término musical. En nota de Reina Palazón: “lugar de la fuga donde las entradas del motivo y la contestación se suceden a menor distancia de tiempo que en la primera exposición. La traducción de Stretto (Angostura) se encuentra en Celan, P. Angostura en Obras completas  Madrid. Trotta, 2013. p. 144 Traducción: José Luis Reina Palazón

La modificación y el nuevo trato se encuentra en M Blanchot, La bestia de Lascaux y El último en hablar, España, Tecnos 2001, pp. 53-54

[39] Celan, P. Angostura en Obras completas  Madrid. Trotta, 2013. p. 144 Traducción: José Luis Reina Palazón

[40] Celan, P. Flor en Obras completas  Madrid. Trotta, 2013. p. 126 Traducción: José Luis Reina Palazón

[41] Del poema A UNA Y OTRA MANO de la Rosa de nadie 158 Reina Palazón. En la versión de Blanchot: La bestia de Lascaux y El último en hablar , España, Tecnos 2001, p. 67. Traducción Alberto Ruiz de Samaniego

[42] Blanchot,  La bestia de Lascaux y El último en hablar , España, Tecnos 2001, pp. 93-94.

[43] Celan, P. Angostura en Obras completas  Madrid. Trotta, 2013. p. 67

[44]Blanchot,  La bestia de Lascaux y El último en hablar , España, Tecnos 2001, pp. 93-94. Traducción Alberto Ruiz de Samaniego En la traducción de Reina Palazón ver: Celan, P. El Discurso de Bremen en Obras completas  Madrid. Trotta, 2013. pp. 497-498 Observar también, que Blanchot, da un paso distinto al que han realizado Bollack y Pons. Blanchot, el escritor de lo abierto, abre entonces la poesía de Celan, pero a su vez, no renuncia a la lectura del acontecimiento.

[45] Jiménez, José en Blanchot M. Nota de presentación en  El último en hablar , España, Tecnos 2001, pp. 9-10

[46] Libro de Celan de Umbral en Umbral en Celan, P. Obras completas  Madrid. Trotta, 2013. pp. 83-116 Traducción: José Luis Reina Palazón

[47] Blanchot M. La bestia de Lascaux y El último en hablar , España, Tecnos 2001, p. 85

[48] Blanchot M. La bestia de Lascaux y El último en hablar , España, Tecnos 2001, pp. 87-89

[49] Ibídem p. 91

[50]  Ibídem p. 91

[51]  Ibídem p. 93

[52] En la traducción de Renina Palazón Soles filamentos en Obras completas  Madrid. Trotta, 2013. pp. 261-312

[53] Blanchot M. La bestia de Lascaux y El último en hablar , España, Tecnos 2001, p. 93