Tres ejercicios alrededor de Bartleby: paradoja, contingencia y repetición

El presente texto está divido en tres apartados, el primero corresponde a la problematización de la paradoja, en función de algunos planteamientos que establece Deleuze en la lógica del sentido. Es a partir del personaje del escribiente Bartleby de Melville que el ejercicio de escritura se extiende hacia el problema de lo anomal y las series de sinsentido y sentido con el trazo intermedio que es el Aión y los puntos aleatorios a partir de la fórmula Preferiría no hacerlo. En la segunda parte se abre un debate sobre el estatuto de la contingencia y la potencia del no, otra vez, a partir de la figura de Bartleby, partiendo de la formula problematizada por Deleuze y acercándonos a la densidad del estatuto de la contingencia absoluta desarrollada por el filósofo italiano Giorgio Agamben, para terminar los tres ejercicios es a partir de la vía de trabajo de Jacques Lacan que proponemos una breve revisión sobre el registro del principio del placer, el juego del Fort-Da y la repetición, esto para ubicar un espacio de frontera con la fórmula Preferiría no hacerlo y las preguntas ¿A qué juega Bartleby? ¿Qué hay con la repetición en la fórmula preferiría no?, de manera implícita lo que está en juego es la discusión sobre la repetición en relación al fantasma, desde la lógica lacaniana, y ese otro espacio de repetición y juego planteado por Deleuze, el cual a partir del personaje de Melville nos parece, permite pensar la repetición y el juego más allá de su subsunción al fantasma. Cabe señalar que lo vertido a lo largo de este texto es un intento de poner a dialogar territorios de saber que de entrada parecen excluyentes, y es desde ese punto de exclusión que se establece la problematización de tópicos específicos de algunas de las propuestas de Deleuze, Lacan y Agamben. La fractura entre la significación y lo que la excede, ese resto inaprehensible es puesto a jugar, con mayor o menor éxito, el lector lo definirá, en relación al campo de la paradoja, la contingencia y la repetición.

No se trata de hacer un Lacan deleuziano o agambeniano, o  un Deleuze o Agamben lacanianos, como proyecto de escritura, el presente texto sienta algunas de las bases para posteriormente (en un trabajo de articulación que llevará más tiempo)  pensar la potencia de la imaginación a través del simulacro, las potencias de lo falso y la cesura, en función del posible desmontaje del fantasma y el sujeto del psicoanálisis. Las preguntas que insisten de manera implícita en este recorrido son, entre otras, ¿Será posible prescindir del sujeto y del fantasma? ¿o son las condiciones fundamentales de representación que requiere el psicoanálisis, la clínica y la teoría del inconsciente, para solventar sus planteamientos epistemológicos, ontológicos y clínicos? ¿Será pertinente ontológica y epistemológicamente poner a dialogar a Agamben, Deleuze y Lacan? En todo caso, el presente es un ejercicio de pensamiento que surge a partir de la confrontación de los importantes planteamientos de estos pensadores, dirigidos a problematizar en extenso los campos clínico, epistémico, estético, político, entre otros,  que surgen de los cruces de  saberes pertenecientes a la filosofía y el psicoanálisis.

El hombre-paradoja

Herman Melville presenta la historia de Bartleby, sombrío ayudante de un buró de abogados, este personaje, dice el narrador, es un escribiente. Bartleby, copia, reporta de manera eficiente, en un inicio la cosa va más o menos bien, obrero calificado copia y hace su trabajo. Sin embargo hay un punto de quiebre, el copista detiene la escritura.  Melville arma un lugar habitado por el escribiente y su jefe, abogado eficiente que coordina a un grupo extraño de sujetos bizarros: el Pinzas, el Pavo, ambos escribientes y Nuez de Jengibre, el pequeño hombre de los recados. El Pavo, escribiente, tipo inglés que tiene la cualidad de estar de un humor intratable a partir del mediodía, pero que antes de ese horario es un trabajador eficiente y cordial. El Pinzas, joven de 25 años, antes del mediodía es malhumorado, nervioso, golpeado por su indigestión y  su ambición, carácter que aminora por las tardes, pues se transforma en un personaje amable y eficiente, por las tardes es cortés, un buen cortés. Nuez de Jengibre, es un joven de 12 años de edad, aprendiz de abogado, quien además se encarga de proveer de manzanas, pasteles y nueces a los fatigados escribientes. El jefe del despacho pierde el centro ante la llegada de Bartleby, pues después de algunos días éste prefiere ya no copiar, renuncia a su labor de copista, prefiere no hacerlo. Su vida en el despacho es pura repetición, su estar se reduce a un hacer de manera automática. Melville nos presenta a alguien que deja de ser escribiente, alguien que podría ser escribiente porque alguna vez fue escribiente, alguien que sin embargo prefiere no. Esa línea que empuja en los dos sentidos futuro-pasado al mismo tiempo, eso encarna Bartleby. Disolución del presente. Demolición del tiempo, Bartleby es un exiliado del presente: preferiría no hacerlo, se instala en un infinito imposible.

Abordaremos al escribiente desde algunas propuestas puntuales, en primer lugar la de Giles Deleuze, quien mediante la fórmula nos aproxima a un plano de inmanencia que se desprende a partir de la agramaticalidad de la frase Preferiría no hacerlo. La fórmula es pensada por Gilles Deleuze como una construcción-valija, esto quiere decir que no se constituye como tal como una palabra-valija, a la manera de las construcciones que se pueden localizar en la obra de Lewis Carrol. Construcción-valija, que en el caso de Bartleby se presenta como conjunción de elementos destinados a precipitar una función de contaminación y extrañeza. La fórmula no es una palabra, es un plano de conexión entre territorios gramatical y morfológicamente incompatibles. Como lo puntualiza Deleuze, la fórmula aparece en diez momentos principales:

La primera aparición de la fórmula tiene lugar cuando el abogado le pide que coteje sus copias, releyendo las de los otros dos empleados: PREFERIRIA NO HACERLO. La segunda vez, cuando el abogado le llama para que relea sus propias copias. La tercera, cuando le invita a leer con él, cara a cara. La cuarta, cuando el abogado quiere enviarle a hacer un recado. La quinta, cuando le ordena ir a la habitación contigua. La sexta, cuando el abogado quiere entrar en su oficina un domingo por la mañana y se da cuenta de Bartleby duerme allí. La séptima, cuando el abogado se limita a hacerle preguntas. La octava, cuando Bartleby ya no copia, cuando ha renunciado tajantemente a copiar, y el abogado le despide. La novena, cuando su jefe intenta de nuevo despedirle. La décima, cuando Bartleby ha sido expulsado del despacho, se ha sentado en la barandilla de la escalera y el abogado, desconcertado, le propone otras ocupaciones inusitadas.[i]

La fórmula atraviesa el escenario, se expande, contamina prácticamente toda la atmosfera, es demoledora y como refiere Deleuze no deja nada a su paso, esto reconocido en los puntos en los que la sensación de familiar-extrañeza es una constante tanto para el jefe como para los compañeros de Bartleby, familiar-extrañeza en relación a haber escuchado lo imposible, lo imprevisible. Sin embargo lo esencial no es la contaminación ni la extrañeza, que en sí son  aspectos de altos alcances (pensemos en la condición del armado de manadas o de bandas, precipitadas a partir de la noción de contaminación y el carácter de extrañeza al que nos remite el movimiento de una manada o las acciones de una banda). En Bartleby nos encontramos en un plano que nos permite vislumbrar otro tipo de alcances en función de la potencia de la fórmula en la que lo esencial, dirá Deleuze, son los efectos que la misma frase produce en el propio Bartleby. Bartleby profiere la frase, pero la frase no tiene otro destinatario más que él mismo, por ende, los efectos de la frase son recibidos por el propio Bartleby: recibe los efectos, pero esos efectos están por fuera de cualquier tipo de campo de significación.  Si produce o no efectos en quienes están en la oficina, eso está de más. Más que efectos, produce un despliegue de dislocación de tiempo, anomalía de la que hablaremos más adelante. Respecto a la especificidad de la fórmula de Bartleby, Deleuze nos dirá que nos encontramos con una construcción-baúl “Ya no sería una palabra-baúl, como las que encontramos en Lewis Carrol, sino una «construcción-baúl» una construcción-soplo, un límite o un tensor”[ii]  Construcción límite, une y separa, condición de lo que podríamos llamar siguiendo al filósofo francés como gramaticidad agramatical, o de manera más puntual, anomalía:

Es una fórmula agramatical que vale como límite de una serie de expresiones correctas: «Tengo uno de más, No tengo bastantes, Me falta uno…» ¿No será de este tipo la fórmula de Bartleby, a la vez estereotipia del propio Bartleby y expresión altamente poética de Melville, límite de una serie tal como «preferiría eso, preferiría no hacer aquello, no es lo que preferiría…»? Pese a su construcción normal, suena como una anomalía.[iii]

Recordemos cuando en La lógica del sentido Deleuze en relación a la palabra-valija como definición nominal, nos especifica lo siguiente:

En cambio, Jabberwock es sin duda un animal fantástico, pero es también una palabra-valija cuyo contenido coincide esta vez con la función. En efecto, Carroll sugiere que está formada por wocer o wocor, que significa retoño, fruto, y por Jabber, que expresa una discusión voluble, animada, charlatana. Es, pues, en tanto que palabra-valija que Jabberwock connota dos series análogas a las del Snark, la serie de la descendencia animal o vegetal que concierne a objetos designables y consumibles, y la serie de la proliferación verbal que concierne a sentidos expresables. Pero, hay que añadir que estas dos series pueden ser connotadas de otro modo, y que la palabra-valija no encuentra ahí el fundamento de su necesidad. La definición de palabra-valija, como contracción de varias palabras que encierra varios sentidos, no es pues sino una definición nominal.[iv]

Con Bartleby, como ya referíamos, no nos encontramos con la palabra-valija, la fórmula es una construcción-valija, construcción agramatical que supone una superposición de dos series: la serie de los futuribles[v] y la serie de la inacción. Para desglosar la anterior idea es necesario remitirnos a algunos aspectos que Deleuze nos ofrece en la Duodécima serie, Sobre la paradoja de la Lógica del sentido. Es en ese apartado donde nos indica:

1. “En la singularidad de las paradojas nada empieza ni termina, todo va en el sentido del futuro y del pasado a la vez”[vi]

• “nada hay de extraño en que la paradoja sea la potencia del inconsciente: pasa siempre por el entredós de las conciencias, contra el buen sentido, o por detrás de la espalda de la conciencia, contra el sentido común.”[vii]

Serie del sinsentido y del sentido, con un trazo intermedio que es el Aión,  y un recorrido del punto aleatorio o  de lo que Deleuze denomina “diversos dobles-nombres en la superficie de las dos series”; el vehículo de desplazamiento es el Aión, el punto o los puntos aleatorios se montan en el Aión para recorrer las dos series del sentido y del sinsentido: “Preferiría”, futurible de la serie del sinsentido, “no hacerlo” inacción ubicada en la serie del sentido.  No es “Prefiero no”, es lo abierto del Preferiría no lo que descoloca la nominalidad, y nos introduce además de la paradoja, en el campo de la anomalía. Estereotipia de Bartleby, gesto poético de Melville. Lo que aparece como una estereotipia, repetición mortífera en el escribiente, se presenta como expresión poética por parte del escritor. Melville crea un espacio anómalo a partir de exportar la expresión poética Preferiría no hacerlo al campo de la anomalía del escribiente que prefiere no hacerlo. Anomal es el borde. Entre Bartleby y Preferiría no hacerlo se establece el borde que es lo anomal, anomal es la superficie en la que se despliegan fusionados BartlebyPreferiríaNoHacerlo.

No se trata de un registro de alteridad, ni de re-presentación. Lo anomal es la expresión mediante la cual Melville logra hacer escapar a Bartleby de la alteridad y la re-presentación. Este anomal hace frontera con lo referido por Blanchot acerca de la diferencia: “la diferencia es la retención de la exterioridad; lo exterior es la exposición de la diferencia, diferencia y exterior designan la distancia original –el origen que es la disyunción misma y siempre cortada de sí misma. La disyunción, allí donde el tiempo y el espacio se juntan disyuntándose, coincide con lo que no coincide, la no coincidente que de antemano aleja de toda unidad.”[viii] Melville hace pagar a Bartleby con su vida la osadía de excluirse del campo de la representación.

Bartleby y la construcción-baúl, anomal, construcción-borde donde el tiempo y el espacio se “juntan disyuntándose”, preferiría no hacerlo no coincide consigo misma, pero coincide con lo que no coincide. Al respecto, recordemos lo que plantea Deleuze en Recuerdos de un Brujo, II respecto al anomal:

Se ha podido señalar que la palabra “Anomal”, adjetivo caído en desuso, tenía un origen muy distinto de “anormal”: a-normal, adjetivo latino sin sustantivo, califica lo que no tiene regla o que contradice la regla, mientras que, “an-omalía”, sustantivo griego que ha perdido su adjetivo, designa lo desigual, lo rugoso, la asperidad, el máximo de desterritorialización. Lo anormal sólo puede definirse en función de caracteres, específicos o genéricos; pero lo anomal es una posición o un conjunto de posiciones con relación a una multiplicidad. Los brujos utilizan, pues, el viejo adjetivo “anomal” para situar las posiciones de un individuo excepcional en la manada. Para devenir-animal, uno siempre hace alianza con el Anomal, Moby Dick o Josefina.[ix]

Anomal entonces es Bartleby y la construcción-valija Preferiría no hacerlo, posición excepcional  de desplazamiento en la superficie del relato de Melville, contagio de manada: en un momento dado todos los miembros de la oficina de copistas comienzan a resonar la construcción-valija. Hay afectos, se contagian y producen efectos de manada. Contagio de manada, pero en el mismo movimiento ubicación de un individuo excepcional, solitario vagabundo de la formula.  Recordemos que en relación al anomal Deleuze hace referencia a personajes como Achab de Moby Dick o a Josefina en el pueblo de los ratones, quizá podríamos incluir a Susana San Juan, de Pedro Páramo (Susana es el anomal que Rulfo introduce en la trama de Pedro Páramo):

El anomal no es ni individuo ni especie, sólo contiene afectos, y no implica ni sentimientos familiares o subjetivos, ni caracteres específicos o significativos. Tanto las caricias como las clasificaciones humanas le son extrañas. Lovecraft llama Outsider a esa cosa o entidad, la Cosa, que llega y desborda por el borde, lineal y sin embargo múltiple[x]

Bartleby sólo contiene afectos a condición de no ser afectado, es un anomal: puro fenómeno de borde: “Ni individuo ni especie, ¿qué es el anomal? Es un fenómeno, pero un fenómeno de borde.”[xi] Siguiendo la pregunta que se introduce a través del anomal como contenido de afectos y fenómeno de borde ¿Qué vínculos podemos establecer entre el anomal y la paradoja? ¿Es Bartleby en sí mismo una paradoja?

“La paradoja es primeramente lo que destruye al buen sentido como sentido único, pero luego es lo que destruye al sentido común como asignación de identidades fijas.”[xii]

Paroxismo de la paradoja que es Bartleby, Bartleby se hace uno mismo con la frase para dejar de coincidir incluso con el sentido de la frase, es pensamiento aberrante encarnado en una construcción-baúl.  La construcción baúl se establece como una paradoja de significación, respecto a esta modalidad de paradojas Deleuze nos referirá:

Las paradojas de significación son esencialmente el conjunto anormal (que se comprende como elemento o que comprende elementos de diferentes tipos) y el elemento rebelde (que forma parte de un conjunto del que presupone la existencia, y pertenece a los dos subconjuntos que determina). Las paradojas de sentido son esencialmente la subdivisión al infinito (siempre pasado-futuro y nunca presente) y la distribución nómada (repartirse en un espacio abierto en lugar de repartir un espacio cerrado). Pero, de cualquier modo, se caracterizan por ir en dos sentidos a la vez, y por hacer imposible una identificación, poniendo el acento unas veces sobre uno y otras sobre otro de estos efectos: ésta es la doble aventura de Alicia, el devenir-loco y el nombre-perdido.[xiii]

Bartleby está inmerso en el mismo movimiento que la Alicia de Carrol: eliminación del presente distribuida en un espacio abierto, el espacio abierto es la construcción baúl preferiría no hacerlo, esta frase apuntalada en el infinitivo se distribuye en la extensión de los efectos de apertura que ella misma posibilita. Alicia y Bartleby fracasan en todas las pruebas de sentido común. Quizá para comprender la potencia de este fracaso es necesario trasladarnos de las paradojas hacia las series significantes, y para esto recordemos las condiciones que Deleuze destaca para que una serie sea determinada como serie significante:

Así pues, lo que permite determinar una serie como significante u otra como significada son precisamente estos dos aspectos del sentido, insistencia y extra-ser, y los dos aspectos del sinsentido o del elemento paradójico del que derivan, casilla vacía y objeto supernumerario: lugar sin ocupante en una serie y ocupante sin lugar en la otra. Por ello el sentido en sí mismo es el objeto de paradojas fundamentales que recogen las figuras del sinsentido. Pero, la donación de sentido no se hace sin que sean también determinadas unas condiciones de significación a las que los términos de las series, una vez provistos de sentido, estarán sometidos ulteriormente en una organización terciaria que los remite a las leyes de las indicaciones y las manifestaciones posibles (buen sentido, sentido común). Este cuadro de un despliegue total en la superficie está necesariamente afectado, en cada uno de estos puntos, por una extrema y persistente fragilidad.[xiv]

Bartleby es un mueble más de la oficina, momento de decisión, pues es enviado a la calle, arrestado por vagancia y confinado al silencio sepulcral de la prisión, es en prisión donde Bartleby se deja caer: prefiere no comer, prefiere no hacerlo; prefiere no vivir, prefiere no hacerlo. A continuación restos de lo que fue la historia del misterioso escribiente:

La información es la siguiente: que Bartleby había sido empleado subalterno en la Oficina de Cartas Pérdidas de Washington, de donde se le despidió por un cambio en la administración. Cuando pienso en ese rumor, no soy capaz de demostrar con exactitud las emociones que me embargan. ¡Cartas perdidas! ¡Cartas muertas! ¿No suena eso un poco a hombres muertos? Imagínese el lector a un hombre que por temperamento y desgracia tiende al más pálido e impotente desamparo: ¿qué actividad mejor podría tener que el manejo de esas cartas pérdidas o  muertas, juntándolas para arrojarlas al fuego? Porque se queman anualmente a carretadas. A veces, del pliego doblado saca el pálido empleado un anillo: el dedo al que estaba destinado se pudre ya, acaso, en la tumba; un billete de banco mandado a toda prisa para remediar una necesidad: el destinatario cuya situación iba a aliviar, ya no come ni tiene hambre…En los mandatos de la vida, estas cartas se precipitan hacia la muerte.”[xv]

Bartleby se convierte en una anomal paradoja viviente. El copista que no quiere copiar, el escribiente que no quiere escribir. Ante cualquier objeción el escribiente contesta: Preferiría no hacerlo.  Bartleby aparece y se fuga en la frase “preferiría no”, diluye el tiempo y con el tiempo se diluye él mismo. Frase inconclusa, de la espera infinita, frase que reta el tiempo de la espera. Preferiría no hacerlo. El daimon de Bartleby le hace decir Preferiría no: escinde, descoloca, introduce la contingencia como desgarradura puesto que apela, como reafirmará Agamben,  a una extraña potencia: la potencia del no.  Bartleby es un contratiempo que se afirma desvaneciéndose en las potencias del no. 

Breve paréntesis: La contingencia

Expulsado de la historia, su memoria se condensa en el críptico preferiría no. Paradoja, Bartleby impersonal, el que preferiría no. La voz del escribiente se escabulle, anoréxica, en el horizonte de la muerte. Nos dice Agamben[xvi]

Como escriba que ha dejado de escribir es la figura extrema de la nada lo que procede toda creación y, al mismo tiempo, la más implacable reivindicación de esta como potencia pura y absoluta. El escribiente se ha convertido en la tablilla de escribir, ya no es nada más que la hoja de papel en blanco. No es, pues, de extrañar, que se demore tan obstinadamente en el abismo de la posibilidad y no parezca tener la menor intención de salir de él. 

La hoja en blanco, territorio de angustia y de precipitación de la escritura. El escribiente que ha devenido hoja en blanco ha sido consumido por el abismo. Mirar demasiado al abismo de la hoja en blanco no ha sido cuestión impune, el abismo de la hoja en blanco exige cuota territorial, el cuerpo del escribiente es donado como espacio mimético de la hoja en blanco, topos desde el cual se profiere la frase lúgubre que suspende e inaugura la potencia extraña de la fraseología de la invención de Melville, preferiría no hacerlo. Bartleby es improbable, es personaje anticuado,  haciendo frontera con los personajes de Kafka o de Grombowicz. Bartleby es el futuro infinito de la acción. El anuncio de la llegada y la partida imposibles.  Espacio donde se anulan pasado y futuro y se presenta inamovible la estatua eterna de un presente engañoso. Ante el monologo impersonal del narrador, Bartleby se escabulle en los silencios de la historia. Bartleby escinde y desgarra. Divide la unidad del copista, del eterno repetir el mismo texto. Con el desgarro, con la división, suspende el ciclo de repetición de lo igual. Quizá de la copia desgarrada surge algo involuntario, Bartleby escribe porque paradójicamente se niega a escribir más. Voz repetitiva que se condensa en la estructura de una frase: Preferiría no hacerlo. Sí, en el texto aparecen otras frases, sin embargo es esta la que define el registro de identidad (pero no de analogía) entre la estructura de la muerte y la voz. Esta improbable forma de vida, registro de extrañeza es la representante de la contingencia absoluta:

Un ser que puede ser, y al mismo tiempo, no ser, recibe en la filosofía primera el nombre de contingente. El experimento al que se arriesga Bartleby es un experimento de la contingencia absoluta.[xvii]

La contingencia absoluta no es lo necesario, hace frontera con lo necesario, pero lo expulsa en un movimiento de rechazo en el cual se afirma como opuesto a la condición estática de lo necesario, más específicamente “lo contingente, puede ser o no ser, coincide por su oposición a lo necesario, con el espacio de la libertad humana”[xviii]. Lo contingente organiza la posibilidad del olvido y el recuerdo, de la escritura y la borradura, extiende los registros de la presencia y la ausencia hacia las fronteras con lo imposible y lo necesario. Lo imposible, la no potencia, lo necesario, la potencia absoluta, lo contingente la potencia de ser o no ser, de hacer o no hacer. Bartleby arriesga su desaparición a partir de llevar al extremo la potencia del no, la cual en el mismo movimiento es potencia absoluta de sí. Afirmación disolutiva en el no. Bartleby termina el experimento encapsulado en la potencia contingencial, una potencia que nunca termina de pasar al acto. Suspensión. Hay un aviso de que algo va a llegar, preferiría, dirá Bartleby, la cuestión es que eso que avisa que va a llegar nunca hace acto, se queda congelado en potencia de no. Bartleby preferirá no hacerlo. Condición espectral del recuerdo que anuncia una suspensión de las garantías de la contingencia:

El recuerdo restituye al pasado la posibilidad, dejando irrealizado lo ocurrido y realizado lo que no ha ocurrido. El recuerdo no es no lo ocurrido ni lo no ocurrido, sino su potenciamiento, su volver a ser posible. Bartleby cuestiona el pasado de esta manera: lo reclama. No simplemente para redimir aquello que ha sido, para hacerlo ser de nuevo sino para reconducirlo a la potencia, a la indiferente verdad de la tautología. El preferiría no hacerlo es la restitutio in integrum de la posibilidad, que la mantiene a la mitad de camino entre el acaecer y el no acaecer, entre el poder y el poder no ser. Es el recuerdo de lo que no ha sucedido.[xix]

Actualización del reclamo de lo que no ha sucedido, incertidumbre en relación a lo que fue. La carta, el acto de escritura, señala en la tablilla celeste el paso de la potencia al acto, el verificarse de lo contingente. Pero, precisamente por ello, toda carta indica igualmente, el no verificarse de algo, siempre es, en ese sentido, una carta no reclamada. Bartleby no solo es tablilla vacía, hoja en blanco, se mimetiza también con ese rasgo de su pasado del cual se hace referencia al final del relato de Melville, como referíamos hace algunas páginas, se sabe que Bartleby previo a trasladarse al trabajo de escribiente, laboró en el departamento de cartas no reclamadas, de cartas perdidas. Estos documentos que no llegaron a destinatario, son asimilados al preferiría no hacerlo, preferiría no llegar. Bartleby se hace uno con ese espacio donde la potencia no puede. No puede devenir acto, ya sea de entrega o de escritura. Hay una inscripción extraviada que se reclama vía preferiría no hacerlo. Bartleby funda un estilo vía la contingencia absoluta, estilo que permanecerá en secreto. Con Bartleby muere su secreto, que como incisión queda clavado desde la contingencia absoluta en los territorios del anonimato.  Lo escrito es precedido de toda una historia borrada, detrás de todo texto hay una llamada a que la arqueología de la potencia se tope de frente con la ausencia de origen, el origen está perdido, el origen es lo más alejado de las letras dispersas a lo largo de las hojas marcadas que componen un texto. Seguimos rondando los laberintos de Babel, y ante  la ausencia dejada por Babel esperaríamos una invitación de Bartleby  a preferir no. Pero una vez más, Bartleby no incita a nada, no realiza provocaciones: no hay una invitación a “ser” como Bartleby. Bartleby es el anónimo vagabundo de la contingencia. Podría ser cualquiera por eso se afirma como nadie, como un nadie que prefiere no. Semblante del incómodo, del extraño-extranjero, que corporiza la contingencia absoluta. Lo sabemos: Bartleby es consumido por la potencia del no, la lleva a su paroxismo y nos la ofrece descarnada una y otra vez como posibilidad imposible o como imposible posibilidad.

Repetición

Comencemos este último apartado por una referencia al juego del fort-da[xx], en ese pasaje de Más allá del principio del placer podemos ubicar a partir de la observación de Freud que  el niño repetía la marcha de la madre en el juego haciéndose él el agente de su desaparición. El juego se produce ante la ausencia de la madre, el juego es efecto de la ausencia de la madre. Para Lacan, esta ausencia de la madre pone en evidencia el deseo de la madre en tanto deseo del Otro ¿por qué?, porque lo que se puede descifrar en la ausencia de la madre es que ella no hace del niño la causa de su deseo. Asimismo, siguiendo a Lacan podemos decir que si bien en un momento, cuando ella pasa por la ecuación simbólica -pene = niño- el niño estuvo en esta posición; pero posteriormente, articulada la Ley paterna desde el inicio de la relación madre-niño, la madre puede ausentarse en tanto que el niño no está allí ocupando el lugar de su falta fálica, por eso podemos indicar que se evidencia el deseo de la madre en tanto deseo del Otro. El juego del fort-da, es una maquinación (como referirá Miller) que se produce ante la evidencia del deseo del Otro, maquinación que produce placer.

La desaparición de la madre podría generar angustia, podría ser traumática; el fantasma tiene una función similar a la del juego y es que a partir de una situación de goce o de angustia, puede producir placer. En el caso del juego, el pequeño del que nos habla Freud hace una metáfora de la ausencia de la madre, el juego mismo es una metáfora de la ausencia de la madre, hay una respuesta a la ausencia desde el principio del placer (mismo que no tiene que ver ni con un estado de ánimo, ni con una sensación, sino que es un principio regulador del aparato, una ley reguladora del menor displacer posible).  En el Seminario VII, La ética del psicoanálisis, al referirse a la función que tiene el principio del placer Lacan comenta “La función del principio del placer es, en efecto, llevar al sujeto de significante en significante, colocando todos los significantes que sean necesarios para mantener en el nivel más bajo la tensión que regula todo el funcionamiento del aparato psíquico”[xxi], función que indica el lugar que va a ocupar el objeto, y que Lacan señala de manera puntual:

En efecto, la primera relación que se constituye en el sujeto en el sistema psíquico, el cual está sometido también a la homeostasis, a la ley del principio del placer, flocula, cristaliza en elementos significantes. La organización significante domina el aparato psíquico tal como nos es librado por el examen del enfermo. De aquí en más, podemos decir, en forma negativa, que no hay nada entre la organización en la red significante, en la red de las Vorstellungsrepräsentanzen, y la constitución en lo real de ese espacio, de ese lugar central bajo el cual se nos muestra el campo de la cosa como tal.[xxii]

La repetición que encontramos en el juego del fort-da se inaugura como un intento de recubrir el espacio de lo real que abre ante el niño la ausencia de la Madre, mediante el juego el niño eleva el objeto al estatuto de la cosa, “la cosa Madre” (podríamos atrevernos a decir) en este caso; todo esto echado a andar por el principio del placer. Por lo tanto, si el principio del placer regula algo, regla algo, es la búsqueda y es porque el objeto falta que hay búsqueda, pero además, el principio del placer funge como uno de los  principios de la repetición. Será entonces a partir de ubicar el emplazamiento del objeto que podremos adentrarnos un poco más en el problema de la repetición, y al respecto seguimos a Lacan cuando refiere:

Es precisamente en ese campo donde debe situarse lo que Freud nos presenta por otro lado como debiendo responder al hallazgo como tal, como debiendo ser el objeto wiedergefundene, reencontrado. Tal es pues para Freud la definición fundamental del objeto en su función directriz, cuya paradoja ya les mostré, pues ese objeto, él no nos dice que haya sido realmente perdido. El objeto es por su naturaleza, un objeto reencontrado. Que haya sido perdido, es su consecuencia –pero retroacticvamente. Y entonces, es rehallado sin que sepamos que ha sido perdido más que por estos nuevos hallazgos.[xxiii]

El principio del placer mediante el juego del fort-da inscribe a la repetición como fundamento de la constitución del psiquismo, esto a partir de la tendencia a la búsqueda de un objeto que nunca estuvo, el objeto constituido en tanto que el objeto es lo “por hallar”. Cabrá señalar entonces que hay un estrecho vínculo entre repetición y fantasma (señalado anteriormente mediante la cierta analogía existente entre fantasma y juego en tanto que ambos se establecen como un intento de recubrir la angustia que representa del deseo del Otro pero también, desde la particular forma de presentación del objeto en el juego y en el fantasma). El inconsciente repite. La repetición se presenta para Lacan como encuentro fallido con lo real: haciendo referencia a tyche y automaton, en el seminario 11 nos ofrece un panorama amplio de explicación de estas condiciones, y  nos dice:

En primer lugar, la tyche tomada como les dije la vez pasada del vocabulario de Aristóteles en su investigación de la causa. La hemos traducido por el encuentro con lo real. Lo real está más allá del automaton, del retorno, del regreso, de la insistencia de los signos, a que nos somete el principio del placer. Lo real es eso que yace siempre tras el automaton, y toda la investigación de Freud evidencia que su preocupación es esta.[xxiv]

Lacan insistirá en que la repetición no debe de ser confundida con el retorno de los signos, ni con la reproducción o modulación por la conducta de rememoraciones actuadas (por ejemplo el fenómeno de actuación de la rememoración que se produce mediante el método catártico), planteará de manera precisa que la repetición aparece sismpre de manera velada en el análisis:

Lo que se repite en efecto es siempre algo que se produce –la expresión dice bastante sobre su relación con la tyche- como el azar.[xxv]

La función de la tyche, de lo real como encuentro –el encuentro en tanto que fallido, en tanto que puede ser fallido, en tanto que es, esencialmente fallido- se presentó primero en la historia del psiacoanálisis bajo una forma que ya basta por sí sola para llamar la atención- el trauma.[xxvi]

Será bajo la sombra de lo inasimilable que la repetición en sus trabazones con lo real se hará lugar. Eso del orden de lo inasimilable es presentado por Freud –entre otros lugares- de manera magistral en el juego del fort-da, la repetición exige lo nuevo, y esto se muestra de forma puntual en la observación de Freud:

Freud, cuando capta la repetición en el juego de su nieto, en el fort-da reiterado, puede muy bien destacar que el niño tapona el efecto de la desaparición de su madre haciéndose su agente, pero el fenómeno es secundario. Wallon subraya que lo primero que hace el niño no es vigilar la puerta por la que su madre se ha marchado, con lo cual indicaría que espera verla de nuevo allí; primero fija su atención en el punto desde donde lo ha abandonado, en el punto, junto a él, que la madre ha dejado.

Hay algo que se abre cuando la madre se va, es en eso abierto que se fija la mirada del pequeño nieto de Freud, la apertura de la puerta, esa pequeña rendija por la que se cuela lo real inasimilable, vacío aterrador que se presenta como la marca inicial de la ausencia:

La hiancia introducida por la ausencia dibujada, y siempre abierta, queda como causa de un trazado centrífugo donde lo que cae no es el otro en tanto que figura donde se proyecta el sujeto, sino ese carrete unido a él por el hilo que agarra, donde se expresa qué se desprende de él en esta prueba, la automutilación a partir de la cual el orden de la significancia va a cobrar su perspectiva.

Giro: de la puerta al cuerpo, mutilación, el agujero no está entonces colocado únicamente en ese agujero producido de tajo por la ausencia de la madre, el niño es cercenado de ese algo que lo constituye como cuerpo, la marca es recubierta por el fort-da, efectivamente, pero en función de un intento de resarcir la mutilación sufrida por la ausencia de la madre, es aquí donde la repetición cobra un sentido mucho más amplio, la repetición es señal de retorno de un reencuentro fallido con lo real inasimilable de la perdida, o como nos dirá Lacan:

Pues el juego del carrete es la respuesta del sujeto a lo que la ausencia de la madre vino a crear en el lindero de su dominio, en el borde de su cuna, a saber, un foso, a cuyo alrededor sólo tiene que ponerse a jugar al juego del salto. El carrete no es la madre reducida a una pequeña bola por algún juego digno de jíbaros – es como un trocito del sujeto que se desprende pero sin dejar de ser bien suyo, pues sigue reteniéndolo. Esto da lugar para decir, a imitación de Aristóteles, que el hombre piensa con su objeto.[xxvii]

Pero no sólo esto, no sólo la mutilación y el punto en el que el carrete es desprendido y reapropiado mediante el juego lo que están en escena, para Lacan es el conjunto de la actividad del juego del fort da lo que constituye la repetición:

Es la repetición de la partida de la madre como causa de una Spaltung en el sujeto -superada por el juego alternativo, fort-da, que es un aquí o allá, y que sólo busca, en su alternancia, ser fort de un da, y da de un fort. Busca aquello que, esencialmente, no está, en tanto que representado -porque el propio juego es el Repriisantanz de la Vorstellung. ¿Qué pasará con la Vorstellung cuando, de nuevo, llegue a faltar ese Repriisantanz de la madre -en su dibujo marcado por las pinceladas y las aguadas del deseo?[xxviii]

Hasta aquí nos detenemos con la problematización de la repetición, que de entrada sólo muestra una breve porción de la complejidad del tema en la obra de Lacan.[xxix] Sin embargo, el pretexto de ir a Lacan es para pensar a Bartleby y el problema de la formula Preferiría no hacerlo trabada con la repetición y el juego ¿a qué juega Bartleby? ¿Qué hay con la repetición en la fórmula Preferiría no? y como pregunta extra: ¿será forzado tratar de dialogar desde la repetición y la referencia al juego del fot-da con el personaje de Melville (teniendo en consideración los breves abordajes iniciales que se realizaron desde la paradoja y la contingencia –entre otros elementos-?

¿A qué juega Bartleby? ¿Qué hay con la repetición en la fórmula “preferiría no”? De entrada no hay un juego presencia-ausencia, hay únicamente una frase que no juega a nada, pero sabemos que no jugar a nada es también una forma de jugar, pensemos entonces Preferiría no hacerlo como un juego, ¿pero qué tipo de juego?, acá la referencia a Deleuze es inevitable, recordemos que tanto en Diferencia y repeticón nos habla de una concepción peculiar del juego, mismo que podríamos atrevernos a decir, es el juego que despliega la fórmula Preferiría no hacerlo, sin embargo, para que esto se geste, es necesaria una primera rebelión contra el Otro, misma que Deleuze plantea de la siguiente manera:

Todo ocurre como si el Otro integrara los factores individuantes y las singularidades preindividuales en los límites de los objetos y sujetos, que ahora se ofrecen a la representación como percibidos o percipientes. De tal modo que para volver a encontrar los factores individuantes tal como son en las series intensivas, y las singularidades preindividuales tal como son en la Idea, es preciso seguir este camino a la inversa y, partiendo de los sujetos que efectúan la estructura-otro, remontar hasta esa estructura en sí misma, por consiguiente aprehender al Otro como si no fuera Nadie; después se debe ir aún más lejos y, siguiendo el codo de la razón suficiente, finalmente alcanzar esas regiones donde la estructura-otro ya no funciona, lejos de los objetos y los sujetos que condiciona, para dejar a las singularidades desplegarse, distribuirse en la Idea pura, y a los factores individuantes, repartirse en la pura intensidad.[xxx]

Esta destitución de la estructura-otro y aprehensión del Otro como si no fuera Nadie, es la condición que establece Bartleby mediante la frase Preferiría no hacerlo, y en función de esto es que se puede acotar el juego al que jugaría, ya no el personaje, juego imposible de manejar en el mundo de la representación:

Ante todo, no hay regla preexistente, el juego tiene su propia regla. De manera que, cada vez, todo el azar se afirma en una jugada necesariamente vencedora […] Las diferentes jugadas, cada vez, no se distinguen numéricamente, sino formalmente, siendo las diferentes reglas, las formas de un solo y mismo tirar ontológicamente uno a lo largo de todas las veces. Y los diferentes resultados ya no se reparten de acuerdo con la distribución de hipótesis que efectuarían, sino que las mismas jugadas se distribuyen en el espacio abierto del tirar único y no repartido: distribución nómade en lugar de sedentaria. Pura idea de juego, es decir de un juego que no sería otra cosa que juego, en vez de estar fragmentado , limitado, entrecortado por los trabajos de los hombres.[xxxi]

La frase juega con nosotros, nos pone a jugar. Es un juego que no divierte a nadie, pero que insiste en jugar. La fórmula Preferiría no hacerlo juega, y juega porque repite, no desde una repetición lacaniana concebida como encuentro fallido con lo real, sino desde una repetición que se plantearía) como lo refiere Deleuze (en términos resumidos, dado que sólo tomaré dos de los cuatro aspectos que propone):

En primer lugar, la representación no dispone de ningún criterio directo y positivo para distinguir la repetición y el orden de la generalidad, la semejanza o la equivalencia. Por ello, la repetición se representa como una semejanza perfecta o una igualdad extrema. En efecto, y este es el segundo punto, la representación invoca la identidad del concepto tanto para explicar la repetición como para comprender la diferencia. La diferencia se presenta en el concepto idéntico y, de ese modo, queda reducida a una diferencia simplemente conceptual. Por el contrario, la repetición se representa fuera del concepto, como una diferencia sin concepto, pero siempre bajo el presupuesto de un concepto idéntico: es así como hay repetición cuando las cosas se distinguen in número, en el espacio y en el tiempo, siendo su concepto el mismo. Es pues, por el mismo movimiento que la identidad del concepto en la representación abarca la diferencia y se extiende a la repetición.[xxxii]

Diferencia sin concepto, Preferiría no hacerlo como fundamento de la repetición. El desarrollo de esta idea excede evidentemente las pretensiones del presente ensayo, pero queda claro que hay una vía necesaria de abordar para ubicar un más allá de la representación mediante el cual se puede pensar la repetición en Bartleby, repetición por fuera de la representación. A lo anterior se anuda el siguiente aspecto: si Bartleby no juega, si lo que juega es la frase, podríamos pensar que hay por parte de Melville el armado de una operación peculiar: si no hay juego y lo único que juega es la frase, entonces estaríamos hablando de la exclusión del fantasma, al menos en el caso de Bartleby: no hay juego, no hay fantasma: no hay intento de recubrir nada, hay una temporalidad que escapa a la lógica del fantasma. Bartleby muestra un juego de superficies que se desprenden a partir de la fórmula “construcción-valija” Preferiría no hacerlo. Es posible pensar por fuera del fantasma, al menos desde el relato de Melville, con la condición de que pensar por fuera del fantasma no elimina al fantasma sino que lo coloca, por decirlo de alguna manera, en perspectiva vía las paradojas, la contingencia, la potencia del no (y bastantes territorios pendientes que quedan por poner a dialogar, entre ellos las potencias de lo falso, desarrolladas por Deleuze en sus últimos cursos sobre cine).

En fin, hasta aquí con los tres ejercicios alrededor de Bartleby.

Referencias

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[i] Gilles Deleuze, Crítica y clínica, Anagrama, Barcelona, p. 101.

[ii] Ibíd., p. 100.

[iii] Ibídem.

[iv] Deleuze, La lógica del sentido, Paidós, Barcelona, 1989,  p. 66.

[v] Futurible, acontecimiento  que ocurrirá en el futuro sólo si se dan unas condiciones determinadas.

[vi] Deleuze, LS, Op. cit., p. 97

[vii] Ibídem.

[viii] Maurice Blanchot, Nietzsche y la escritura fragmentaria. Buenos Aires, Caldén, 1973,  p. 52.

[ix] Gilles Deleuze & Felix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia. Pre-Textos, Valencia, 2004,  p. 249. 

[x] Ibídem, p. 250

[xi] Ibídem.

[xii] Gilles Deleuze, La lógica del sentido.

[xiii] Gilles Deleuze, La lógica del sentido, p. 92.

[xiv] Ibídem, p. 98

[xv] Herman Melville [1853], Barleby el escribiente. En: Breve antología de la novela corta norteamericana. Wallace Stegner y Mary Stegner, compiladores, 1964. Versión española de Andrés M. Mateo, 1964. México: Limusa.

[xvi] Giorgio Agamben, Bartleby o de la contingencia. En Tres ensayos sobre Bartleby, -Agamben, Deleuze, Pardo-.  Pre-Textos, España, 2011, p. 111.

[xvii] Ibídem, p. 121.

[xviii] Ibídem, p. 122.

[xix] Ibídem, p. 133.

[xx] Al respecto nos decía Freud “Ahora bien, este buen niño exhibía el hábito, molesto en ocasiones, de arrojar lejos de sí, a un rincón o debajo de una cama, etc., todos los pequeños objetos que hallaba a su alcance, de modo que no solía ser tarea fácil juntar sus juguetes. Y al hacerlo profería, con expresión de interés y satisfacción, un fuerte y prolongado «o-o-o-o», que, según el juicio coincidente de la madre y de este observador, no era una interjección, sino que significaba «fort» {se fue}. Al fin caí en la cuenta de que se trataba de un juego y que el niño no hacía otro uso de sus juguetes que el de jugar a que «se iban». Un día hice la observación que corroboró mi punto de vista. El niño tenía un carretel de madera atado con un piolín. No se le ocurrió, por ejemplo, arrastrarlo tras sí por el piso para jugar al carrito, sino que. con gran destreza arrojaba el carretel, al que sostenía por el piolín, tras la baranda de su cunita con mosquitero; el carretel desaparecía ahí dentro, el niño pronunciaba su significativo «o-o-o-o», y después, tirando del piolín, volvía a sacar el carrete] de la cuna, saludando ahora su aparición con’ un amistoso «Da» {acá está}. Ese era, pues, el juego completo, el de desaparecer y volver. Las más de las veces sólo se había podido ver el primer acto, repetido por sí solo incansablemente en calidad de juego, aunque el mayor placer, sin ninguna duda, correspondía al segundo.” En: Sigmund Freud, Más allá del principio del placer, OC Tomo XVIII, Amorrortu, Argentina, 1992, p. 15.

[xxi] Jacques Lacan, El Seminario. Libro 7 La ética del psicoanálisis, Paidós, 2007, p. 147.

[xxii] Ibídem.

[xxiii] Ibídem.

[xxiv] Jacques Lacan, El Seminario Libro 11, Los conceptos fundamentales del psicoanálisis, Paidós, 1987, p. 62.

[xxv] Ibídem.

[xxvi] Ibíd., p. 63.

[xxvii] Ibíd., p. 70

[xxviii] Ibíd., 70-71

[xxix] Tema que será fundamental en el armado del trabajo de tesis, al cual pertenecen parte de las búsquedas realizadas en el presente trabajo.

[xxx] Gilles Deleuze, Diferencia y repetición, Amorrortu, Buenos Aires,2002, pp. 415-416 

[xxxi] Ibíd., 417-418

[xxxii] Ibíd., pp. 399-400.