Periodismo, imagen y mirada

A escasos metros de distancia, un niño de alrededor de diez años —modestamente vestido con una camiseta a cuadros, cuello en V y simulando un chaleco, shorts azules y sandalias de plástico— me observa tranquilamente. Alrededor, ruinas. Volteo la cabeza a uno y otro lado. A la izquierda, una ventana rota y una pared derruida; a la derecha, una pared blanca; arriba, indicios de antiguas lámparas; abajo, ladrillos, basura, polvo. Los escombros permiten deducir que se trataba de un salón de clases. El pequeño sigue ahí parado, observando. ¿Me mira?, ¿qué mira?, ¿mira? Por más que estiro mis brazos, no lo alcanzo, ni lo alcanzaré. Por más que me agache, mi ropa se mantendrá impoluta. Por más que respire profundo, mi sentido del olfato no hallará el olor a destrucción. El niño parpadea y frente a él aparece un breve texto: “Oleg, 11. El año pasado, la guerra en Ucrania obligó a Oleg y a sus padres a huir de su pueblo. Cuando los combates cesaron, regresaron”. A la distancia escucho una voz. El aroma a comida caliente hace gruñir a mi estómago. Me quito los audífonos y escucho con claridad:

—¡Que bajes a comer, te digo!

Cierro el portal del New York Times.^[1]

Me quito los lentes.

Oleg desaparece.

* * *

La realidad virtual, la realidad aumentada y la inteligencia artificial son las incorporaciones más recientes al vasto mundo de herramientas para la producción de imágenes a través de la tecnología, pero la capacidad de reproducción de las imágenes se remonta varios siglos atrás. La invención de la serigrafía en China durante la dinastía Song (960 a.C. – 1279 d.C.), y de la litografía en 1706 en Alemania, se consideran como las primeras técnicas utilizadas para la reproducción de imágenes en grandes números. Sin embargo, el descubrimiento de la técnica fotográfica en el siglo XIX, es,  sin duda, la que marcó el punto de inflexión en la producción y reproducción de imágenes al conferirles una precisión nunca antes alcanzada. Así, Benjamin, en una reflexión sobre las primeras fotografías, señala que: “Si profundizamos el tiempo necesario en una de estas fotografías, nos daremos cuenta de lo mucho que también aquí los extremos se tocan: la técnica más exacta puede conferir a sus productos un valor mágico que una imagen pintada ya nunca tendrá para nosotros” (Benjamin, 2015). La nitidez, fidelidad y capacidad de sustracción de un instante del tiempo introduce nuevas posibilidades de representación, lo que produce alteraciones tanto en el registro imaginario como en el simbólico y pone en  evidencia el acto del mirar y de ser mirado.

Para Lacan, (Lacan, 2009) la cuestión de la imagen, y sus efectos subjetivantes, tiene su origen en el llamado “estadio del espejo”, aquella fase en que el infante reconoce y asume su imagen especular, permitiéndole establecer “una relación del organismo con su realidad; o, como se ha dicho, del Innenwelt con el Umwelt”. Esto es lo que Lacan denomina: la función de la imago. Sin embargo, esta función no puede ser pensada sin su relación intrínseca con el orden simbólico: “Si la imagen juega también un papel capital en el campo que es el nuestro, es un papel que ha sido revisado, refundido, reanimado de cabo a rabo por el orden simbólico. La imagen está siempre más o menos integrada a ese orden, que […] se define en el hombre por su carácter de estructura organizada” (Lacan, 1984). Es a partir de esta relación intrínseca entre el registro imaginario y el orden simbólico, que el sujeto puede dar cuenta de su realidad. De acuerdo con Lacan: “Lo imaginario cobra su falsa realidad, que sin embargo es una realidad verificada, a partir del orden definido por el muro del lenguaje”. (Lacan, 1984).

El acelerado desarrollo tecnológico de la industria fotográfica ha permitido mejoras significativas en la calidad, la producción, transmisión y conservación de imágenes (tanto fijas como en movimiento), lo que, concomitantemente, ha propiciado que éstas ocupen un lugar primordial en la conformación de la realidad social. Así, una de las funciones sociales que ha ocupado el registro fotográfico es el de la memoria —individual y colectiva—. Las fotografías como guardianas de lo acontecido. Para Didi-Huberman, esta función cobró especial relevancia en el archivo de la Shoah: “Un simple trozo de película —tan pequeño que se puede esconder en un tubo de pasta de dientes— es capaz de originar un número ilimitado de positivados, de reproducciones y de ampliaciones en todos los formatos posibles. La fotografía está asociada de por vida a la imagen y a la memoria: posee, pues, de ellas, la eminente fuerza epidémica. Ésta fue, por eso, tan difícil de erradicar de Auschwitz, como la memoria en los cuerpos de los prisioneros” (Didi-Huberman, 2004). Las fotografías que subsistieron a pesar de la quema masiva de archivos en Auschwitz, no sólo han dejado un testimonio visual de aquello que se decía “inimaginable”, sino que han posibilitado la difícil tarea de seguir pensando y hablando de eso que se decía “indecible” e “impensable”. La fotografía ha permitido capturar esos instantes que dan cuenta de la barbarie humana, pero también de sus progresos, su sensibilidad, su cotidianidad: Niños vietnamitas huyendo de un ataque con napalm; Muhammad Ali de pie frente el cuerpo de Sonny Liston después de haberlo noqueado en el primer round; Neil Armstrong caminando sobre la luna; columnas de gas y polvo en la Nebulosa del Águila; un hombre cayendo mientras las Torres Gemelas se derrumban.^[2] La lista de fotografías que han dejado huella y han permeado en la subjetividad —tanto individual como social— es extensa y se incrementa cotidianamente.

La posibilidad de contar con un archivo fotográfico social ha abierto nuevas posibilidades de análisis, de reflexión y de posicionamiento en el mundo. Sin embargo, en una sociedad caracterizada por la aceleración, el desarrollo tecnológico desenfrenado, y el imperio de la ciencia cartesiana, el deseo de arrancar y capturar instantes de “verdad”, han propiciado la producción de una marea de imágenes sin precedentes. De acuerdo con la estadística de fotos de Photutorial  (Photutorial, 2023), se calcula que en 2024 se tomarán alrededor de 1.93 trillones de fotografías a nivel mundial, es decir que se toman 5.300 millones de fotografías al día, lo que equivale a 61.400 fotografías por segundo, 3,7 millones por minuto y 221 millones por hora. Además, intrínsecamente relacionado con esta inmensa producción fotográfica, se encuentra lo que, a fin de cuentas, tiene como núcleo imágenes en movimiento: la producción audiovisual. El cine, la televisión y, ahora, los videos en internet y la realidad virtual y aumentada tienen su origen en una raíz común: la imagen.

Nos encontramos ante la creación de un archivo visual sin precedentes. Sin embargo, esta creación de memoria colectiva a través de imágenes, como nos recuerda Derrida, no es un proceso neutral. El archivo de imágenes que construimos como sociedad, ya sea a través del periodismo o de otros medios, siempre está sujeto a una selección, a una decisión sobre qué se guarda, qué se muestra y qué se omite: “No hay archivo sin un lugar de consignación, sin una técnica de repetición y sin una cierta exterioridad. Ningún archivo sin afuera”. (Derrida, 1997). Este proceso de archivo, lejos de ser objetivo, está atravesado por relaciones de poder que determinan qué narrativas se privilegian y cuáles se silencian. Así, la imagen, y particularmente la fotografía y la producción audiovisual, han adquirido una importancia central en la conformación de la realidad social contemporánea. ¿Qué se elige mostrar y qué se omite en estas imágenes? , ¿cómo esta selección influye en nuestra concepción de los eventos? y ¿cuáles son las lógicas, los intereses y los mecanismos que determinan esta selección? . Esta consignación, ya sea consciente o inconsciente, determina nuestra forma de relacionarnos, de interpretar y dar sentido al mundo que nos rodea.

A lo largo de la historia el periodismo ha mantenido una estrecha relación tanto con la imagen como con el desarrollo de nuevas tecnologías. El objetivo de brindarle al consumidor de noticias información cada vez más detallada y certera ha empujado a la industria periodística hacia una incesante persecución de la herramienta que sea capaz de asegurar la veracidad, como si fuera lo real. ¿A dónde los ha llevado? A la imagen. Para probarlo, basta con echar un simple vistazo a cualquier periódico, no importa el día, la hora o la información que esté circulando, ahí, en primera plana (o en la página de inicio del sitio web) habrá una imagen. Ante este panorama, y enfocándonos en el plano periodístico, resulta necesario preguntarnos: ¿qué efectos subjetivos tiene esta persecución de la imagen?, ¿qué se juega en el reverso de las imágenes? Es decir: ¿qué se juega en la mirada? Y, ¿cómo se relacionan mirada, imagen y archivo?

* * *

Pasó las fotografías a la carpeta en la nube, vació las memorias, le quitó el lente a la cámara y guardó todo meticulosamente en la mochila. El día había transcurrido de forma cotidiana, sin sobresaltos. El periódico le había asignado dos coberturas, la primera, una manifestación en protesta por la falta de agua; la segunda, la llegada de una caravana migrante a la ciudad. Había capturado cientos de rostros, miles de ojos, bocas, dientes, manos, cuerpos. Un disparo y otro y otro y otro más. Había aprendido a tomarlos de diferentes ángulos: de abajo arriba, de arriba a abajo, planos abiertos, planos cercanos. La selección venía después, observando meticulosamente los detalles: la luz, el contraste, las sombras, el entorno, etc. Se colgó la mochila sobre el hombro y tomó camino a casa. Aprovechó el tiempo en el elevador para cerrar los ojos un par de segundos —se había acostumbrado ya a que al final del día le ardieran— y tomó camino a casa. Al abrirlos, notó sorprendido una pequeña cámara de vigilancia en la esquina superior derecha. No recordaba haberla visto en días anteriores. Llegó a los torniquetes de salida, pasó su gafete por el lector electrónico y se acercó al vigilante:

— Oiga, señor Juan, ¿por qué pusieron esa cámara en el elevador?, ¿hubo algún robo?

—Esa cámara lleva años ahí, joven. Tiene que afinar la vista —bromeó el vigilante.

Se rió y levantó la mano a forma de despedida. En espera del metro la visión de la cámara no dejaba su mente: ¿cuántas veces lo habían grabado subiendo y bajando por ese elevador?, ¿no se habría alguna vez hurgado la nariz pensando que no lo veían?, ¿habrían notado esa vez que de reojo estuvo apreciando el cuerpo de su compañera de la sección de deportes? Volteó a diestra y siniestra y descubrió, aquí también, al menos cinco cámaras. Sacudió la cabeza intentando alejar esas ideas y subió al, afortunadamente no tan lleno, vagón del metro. Sentía que algo le oprimía el pecho y unas ligeras náuseas empezaban a apoderarse de su cuerpo. Le habrían caído mal esos tacos de la calle, pensó. Cerró los ojos, y  mientras respiraba profundamente para calmarse, escuchó unas risitas quedas, burlonas. Abrió los ojos. Dos adolescentes frente a él, con celular en mano, reían con las manos sobre la boca. Observó el teléfono, dos circulitos oscuros, sin brillo, le apuntaban. “Como dos ojos sin vida. Cada vez tienen más ojos, como pequeños monstruos. ¿Me estarían grabando?”, pensó. Bajó en la siguiente parada, caminó rápidamente a casa,  subió a la azotea y prendió un cigarrillo, aspiró y sosteniendo el humo en la boca, cerró los ojos. Exhaló, abrió los ojos y la vio ahí también, al lado de la puerta, pequeña, disimulada, casi invisible: la cámara. Dió dos pasos para atrás  y, en ese preciso momento, al tiempo que una paloma se posaba encima del aparato, tropezó. En la grabación quedó plasmada su expresión de terror.

* * *

“La humanidad, que fue una vez, en Homero, un objeto de contemplación para los dioses olímpicos, se ha vuelto ahora objeto de contemplación para sí misma. Su autoenajenación ha alcanzado un grado tal, que le permite vivir su propia aniquilación como un goce estético de primer orden” (Benjamin, 2003), con estas palabras culminaba Benjamin, en 1936,  su reflexión sobre cómo la tecnología altera no solo la producción y la distribución del arte, sino también su significado y su papel en la sociedad. La reproductibilidad, como uno de los modos de producción del capitalismo, y el avance tecnológico de los medios de comunicación, han dotado a la imagen de un poder sin precedentes, permitiéndole alcanzar —en tiempo récord— a un público masivo global. Sin embargo, este reinado de la imagen, no ha venido solo, arrastra consigo, de manera silenciosa pero omnipresente, un régimen de la mirada. En la era hipermoderna (Lipovetsky & Charles, 2006), caracterizada por un consumo exacerbado y una obsesión por el presente, las imágenes se han convertido en la mercancía preeminente. Imágenes en todos los campos: imágenes médicas en los ultrasonidos y endoscopías; imágenes espaciales tomadas por satélites a millones de kilómetros; imágenes submarinas; imágenes cotidianas tomadas por las miles de millones de cámaras de vigilancia instaladas en parques, avenidas, centros comerciales, museos, etc.; imágenes de celebridades, políticos, eventos deportivos, manifestaciones, guerras. Penetrar y capturar todos los rincones del planeta, e incluso extraterrestres, parece haberse convertido en un reto autoimpuesto de la humanidad. ¿Qué se pretende con esta producción frenética? De acuerdo con Gérard Wajcman: “el ojo hipermoderno quiere verlo todo, animado y provisto de esta nueva creencia: que la verdad está en lo visible” (Wajcman, 2011), así, “el mundo y nosotros, el futuro y el pasado, la materia y el pensamiento, todo debe ofrecerse al imperio de la mirada. Toda verdad debe confesarse, es decir que toda verdad debe verse”.

La relación simbiótica entre la industria periodística, en busca de información precisa, certera, real e inmediata; y el discurso de la ciencia, que apuesta por la creencia de que todo lo real es visible, ha convertido a los espacios de noticias en carruseles desenfrenados de imaginería. Así, en su página dedicada al fotoperiodismo, el New York Times afirma que: “Dado que nuestro mundo actual está tan interconectado a través de dispositivos digitales, los medios de comunicación y las agencias de noticias pagarán sumas considerables por las mejores, más completas e informativas imágenes disponibles”(New York Times Licensing, 2023). La maquinaria audiovisual periodística con sus fotos, videos, simulaciones animadas y, ahora, la realidad virtual y aumentada, trabajan sin descanso para llevarle a los espectadores la experiencia de lo real, de esa supuesta verdad alcanzable a través de la mirada.

En 2017, el proyecto de realidad virtual “Carne y Arena: Virtually present, Physically invisible” del cineasta Alejandro Iñárritu, llevó la narración audiovisual un paso más allá. En espacio cerrado de 15 por 15 metros, la instalación hace uso de todos los elementos para simular una noche en el desierto. Aire acondicionado para que el visitante pase frío; una mochila, como accesorio, para ponerlo en “personaje” y finalmente, los cascos de realidad virtual. En palabras del cineasta, con este proyecto, pretendía “explorar la condición humana en un intento por romper con la dictadura del encuadre, dentro del cual las cosas solo se observan, y reclamar el espacio para permitirle así al visitante una experiencia directa, caminando en los pies del inmigrante, por debajo de su piel, y dentro de su corazón.” (PHI Foundation for Contemporary Art, 2023). Es  así como, la imagen, busca alcanzar una nueva potencia: la inmersión en el otro. Inmersión, a través de la mirada, en su espacio, en su realidad e incluso, según Iñárritu, en su subconsciente.

El impetuoso empeño, a través de todos los medios científicos y tecnológicos, de asir y establecer lo real, la verdad absoluta, se mantiene bajo la premisa contradictoria de discurso científico que sostiene, a la vez, el reconocimiento y el rechazo de la Cosa. Para Lacan:

_{El discurso de la ciencia rechaza la presencia de la Cosa, en la medida en que, desde su perspectiva, se perfila el ideal del saber absoluto, es decir de algo que, aunque plantea la Cosa, al mismo tiempo no la reconoce. […] El discurso de la ciencia está determinado por esta Verwerfung, y es probablemente porque —lo rechazado de lo simbólico reapareciendo, de acuerdo con mi fórmula, en lo real— desemboca en una perspectiva donde algo tan enigmático como la Cosa se perfila al término de la física. (Lacan & Miller, 2007).} 

Enmarcada en esta paradoja del discurso de la ciencia, la imagen, pensada como la evidencia incontestable y la herramienta última para develar lo real, ocupa, en realidad, ese lugar bajo el engaño del rechazo de la Cosa  —de la existencia de algo más allá de lo visible y cognoscible por el humano—, de la que, no obstante, hacen su objetivo último. Sin embargo, la imagen, como representación producida dentro y elaborada por el orden simbólico, es incapaz de acceder a  la Cosa, a ese Das Ding como el “verdadero secreto”. Al no existir un Otro del Otro, a lo que nos vemos enfrentados es al vacío. “Lo simbólico se distingue por especializarse, si puede decirse así, como agujero. Pero lo sorprendente es que el verdadero agujero está aquí donde se revela que no hay Otro del Otro. Allí estaría el lugar de lo real, así como el sentido es el Otro de lo real, pero no hay nada semejante. El lugar del Otro del Otro no tiene ningún tipo de existencia. Por eso puedo pensar que lo real tampoco. Puedo pensar que lo real está en suspenso, si puede decirse así” (Lacan & Miller, 2007). Por más nítida que sea la imagen y por más inmersiva que sea la experiencia de su consumo a través de herramientas tecnológicas, la imagen permanece como una representación, y, por ende, imposibilitada de mostrarnos la realidad del otro y, mucho menos, lo real absoluto. 

A pesar de la incapacidad de la imagen de alcanzar esa “verdad absoluta” tan ansiada por el discurso de la ciencia —y del periodismo actual— , no debemos olvidar la otra cara de la moneda, el reverso incuestionable de la imagen: la mirada y lo que nos mira. Para Didi-Huberman, “lo que vemos no vale —no vive— a nuestros ojos más que por lo que nos mira. Ineluctable, sin embargo, es la escisión que separa en nosotros lo que vemos de lo que nos mira. Por lo tanto, habría que volver a partir de esa paradoja en la que el acto de ver sólo se despliega al abrirse en dos” (Didi-Huberman, 2011). Así, lo que se juega en la producción de imágenes, más que con lo real, estaría relacionado con la mirada y lo que se revela en lo que nos mira. La mirada, como experiencia de lo visible, nos enfrenta con un vacío, con un faltante —lo que no está— o con un pérdida, —lo que es susceptible de no estar. Así, Didi-Huberman, señala que: “La experiencia familiar de lo que vemos parece dar lugar las más de las veces a un tener: viendo algo tenemos en general la impresión de ganar algo. Pero la modalidad de lo visible deviene ineluctable —es decir, condenada a una cuestión de ser— cuando ver es sentir que algo se nos escapa ineluctablemente: dicho de otra manera, cuando ver es perder”. De esta manera, la exposición cotidiana y constante de imágenes, mantiene al sujeto en una confrontación incesante con la escisión, en una “angustia de mirar hasta el fondo —al lugar de lo que me mira—” (Didi-Huberman, 2011). Ante este perpetuo vacío angustiante, Didi-Huberman plantea dos posibilidades: hundirse en la melancolía o dedicarse a tapar los agujeros, ya se en la negación más acá de la escisión, en la que lo que veo es lo que veo;  o en la negación más allá de la escisión, en la que más allá de lo que es, se encontrará “algo Otro”. Al posicionarse en cualquiera de estas negaciones, el sujeto estará vinculado al vacío de la mirada a través de sus deseos, anhelos, miedos e inseguridades.

La imagen, aliada indiscutible del periodismo, le ha permitido cumplir con su papel, acercando a la sociedad la información necesaria para la reflexión y toma de decisiones. La posibilidad de crear una memoria colectiva y mantener un lazo social a través de un imaginario en común, es un factor indispensable para el desarrollo de la humanidad. Sin embargo la producción y consumo desenfrenado e indiscriminado de imágenes en aras de alcanzar una supuesta verdad absoluta, no solo se sostiene bajo un engaño, sino que no se detiene a pensar en los efectos de quien las mira. El periodismo debe tomar posición ante el reverso de la imagen, ante la mirada. La mirada del fotoperiodista al capturar una imagen, la mirada del editor que toma la decisión de publicarla y la mirada del receptor al consumirla. Cada mirada está abierta a vacíos, agujeros susceptibles de ser llenados. Al tomar posición ante estos vacíos, el periodismo deberá hacerse cargo del problema ético de lo que plasma en sus espacios y de su relación con la configuración del archivo y sus propios agujeros.

Siguiendo a Didi-Huberman, podemos afirmar que la mirada no es sólo un acto pasivo de recepción, sino también una acción que construye sentido y que, al mismo tiempo, se ve confrontada con lo que escapa a su control . Al igual que el archivo, que nunca puede ser exhaustivo, la mirada se encuentra siempre con un exceso, con algo que no puede aprehender del todo. En este sentido, los vacíos o agujeros no representan únicamente una falta o una carencia, sino también una posibilidad. Son espacios donde lo invisible, lo silenciado o lo olvidado puede emerger y desafiar la narrativa dominante construida por el archivo. El periodismo, a través de la imagen, tiene la oportunidad de asumir esta condición de la mirada y de abrir espacios para que surjan otras voces y perspectivas.

En 2015, la fotografía del cuerpo inherente del pequeño Alan Kurdi, de tres años de edad, tendido boca abajo en la arena y con sus brazos extendidos, dio la vuelta al mundo en minutos y nos enfrentó con nuestros vacíos. Las imágenes que recibimos hoy de Palestina y Ucrania, nos enfrentan día a día con el abismo. Es momento de que el periodismo se posicione y encare el reverso de estas imágenes. Sólo ahí podrá encontrar un atisbo de lo real y replantear su papel en la sociedad. Ante la aceleración social y el surgimiento de nuevas tecnologías, la de por sí compleja relación entre periodismo, imagen y mirada, se entreteje con la conformación del archivo social y la memoria colectiva, obligándonos a preguntarnos los efectos que estas nuevas formas de almacenamiento, conservación y consumo de imágenes generan en la conformación de nuestra subjetividad. La tensión constante entre la necesidad de mostrar, de dar testimonio de la realidad, incluso en sus aspectos más crudos, y la responsabilidad ética frente a la fragilidad de la condición humana, mantienen al periodismo en los límites de las posibilidades de comunicar. Y es justamente en esas zonas liminales, donde la mirada, como un espacio de resistencia y de creación de nuevos sentidos, abre un campo de posibilidad para reflexionar también sobre la angustia periodística, el dolor como testimonio y la desgarradura de lo real.

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Referencias

^[1] En el año 2015, el New York Times publica por primera vez un reportaje que contempla el uso de realidad virtual para tener una experiencia “inmersiva”. El reportaje presenta tres retratos de niños expulsados ​​de sus hogares por la guerra y la persecución. La historia de Oleg, de 11 años, forma parte de estos retratos. https://www.nytimes.com/2015/11/08/magazine/the-displaced-oleg.html

^[2] Lista de fotografías: “The Terror Of War”, Nick Ut, 1972; “Muhammad Ali VS Sonny Liston”, Neil Leifer, 1965; “Man on the moon” NASA, 1969; “Pillars Of Creation”, NASA, 1995; The Falling Man, Richard Drew, 2001.

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Bibliografía

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Benjamin, W. (2015). Sobre la fotografía (J. Muñoz Millanes, Trad.). Valencia: Pre-Textos.

Derrida, J. (1997). Mal de archivo: Una impresión freudiana. Madrid: Trotta.

Didi-Huberman, G. (2004). Imágenes pese a todo: Memoria visual del holocausto. Barcelona: Paidós.

Didi-Huberman, G. (2011). Lo que vemos, lo que nos mira. Manantial.

Lacan, J. (1984). El Seminario de Jacques Lacan. Libro 3: “Las Psicosis”. Barcelona: Paidós.

Lacan, J. (2009). Escritos 1 (T. Segovia, Trad.). México: Siglo XXI.

Lacan, J., & Miller, J.-A. (2007). El seminario: libro 7: La ética del psicoanálisis. Paidós.

Lipovetsky, G., & Charles, S. (2006). Los tiempos hipermodernos (A. P. Moya, Trad.). Barcelona: Anagrama.

New York Times Licensing. (2023). What is Photojournalism?. Retrieved from https://nytlicensing.com/latest/marketing/what-is-photojournalism/

PHI Foundation for Contemporary Art. (2023). Carne y Arena. Retrieved from https://phi.ca/fr/carne-y-arena-es/

Photutorial. (2023). Photo Statistics. Retrieved from https://photutorial.com/photos-statistics/

Wajcman, G. (2011). El ojo absoluto (I. Agoff, Trad.). Buenos Aires: Manantial.