Kim Ki-duk fue un cineasta nacido en Corea del Sur en 1960, realizador de 24 películas y 1 documental, muerto en 2020 a causa del Covid-19. Es uno de los pocos directores en recibir el reconocimiento de los 3 festivales de cine más importantes del mundo: Venecia, Berlín y Cannes. Proveniente de una familia dedicada a la agricultura en una zona rural, Kim Ki-duk no terminó la secundaria y se trasladó con su familia a Seúl durante su adolescencia. Ahí trabajó en fábricas y talleres para después alejarse de la violencia de su padre y enlistarse en el ejército. Sirvió como suboficial durante 5 años en una de las dictaduras militares más terribles del siglo pasado. Al dejar el ejército, trabajó 3 años en una iglesia bautista en donde atendía a la población ciega del albergue. Durante su infancia gustaba de pintar y dibujar, pero al carecer de recursos para los materiales, creaba sus propios pigmentos con plantas, semillas y minerales, que luego plasmaba en hojas de periódico de días anteriores. Su estancia en Seúl estuvo marcada por la discriminación por su procedencia rural, además, en una ocasión saliendo de la fábrica y en camino a su casa fue detenido por la policía y torturado durante una semana.
A los 30 años decidió ir a estudiar pintura a Paris, sin recursos ni residencia, se dedica a hacer retratos de las personas en las plazas públicas, durante este tiempo vivió como un nómada en la ciudad. Es entonces cuando ve su primera película en el cine, al descubrir su nueva pasión, comienza a participar en concursos de guiones en Corea, en los que gana el reconocimiento por sus historias desgarradoras. Poco a poco realiza sus primeras películas y va adquiriendo relevancia en el mundo del cine. Kim Ki-duk fue pionero en la realización de películas de su país, aunque, a diferencia de sus contemporáneos, él no recibió una educación como cineasta.
Si elegimos una película de este director al azar y nos sentamos a verla no será sencillo. Sentiremos una saludable extrañeza. Es como si las imágenes cobraran la textura de una pintura en las manos del director, y éste les soplara al oído una música silenciosa que las animara y diera movimiento. Al compás, los personajes y el espacio se hacen textura y silencio para mostrar en pantalla escenas conmovedoras y estremecedoras.
En sus películas la violencia es característica, pero ella no solo es vista como un acto violento, sino como una forma de expresión, un lenguaje de los que forman el cochambre de nuestras sociedades, del asiento pantanoso en el que nos cuesta trabajo movernos, y al mismo tiempo no podemos salir. Nos referimos a prostitutas, asesinos, huérfanos, vagabundos, exconvictos, discapacitados, entre muchos y muchas otras. El cine de Kim Ki-duk es notorio por su ritmo pausado, diálogos parsimoniosos y escenas largas, en las que los personajes inadaptados y violentos nos llevan a palpar y escuchar la potencia sensible de lo desconocido, de aquellos que muchas veces no queremos, o no sabemos escuchar.
En esta ocasión proponemos el comentario de una película que fue nominada en el 2004 a mejor película en el Festival de Cine de Venecia, y ganadora del León de Plata, nos referimos a Hierro 3, nombrada a así por el palo de golf usado por el protagonista de la película. El interés del director por el golf yace en el movimiento que un deportista realiza con el primer golpe que lo acercará a embocar la pelota, llamado swing. Este movimiento de técnica refinada y cadente movimiento, es también de mucha violencia, quizá esta sea otra forma más que encuentra el director para decirnos que la belleza no excluye la violencia. Hay algo que persevera en toda su obra, un intento por desmoralizar la violencia y exponerla como inherente a lo humano: desde la infancia hasta la vejez, en clases acomodadas y en los subalternos, la violencia no es propia de los malos ni excluida de los buenos, quizá ahí resida lo singular de su cine, en mantener la tensión entre opuestos con pinceladas sonoras y paisajes que resuenan en el alma.
Tae-suk es un joven motociclista que se dedica a repartir volantes de comida a domicilio por la ciudad, ese es nuestro personaje principal, hemos visto muchos, pero quizá no conozcamos a uno solo de ellos. Todas sus pertenencias caben en una motocicleta. Él se transporta por la ciudad y pega los volantes en las cerraduras de las puertas, después de un tiempo vuelve a pasar por las casas y se detiene en aquellas que aun tienen el volante pegado, esta es la señal de que no ha sido abierta la puerta, y momentáneamente es una casa sin habitantes.
Su visita temporal, y casi espectral, en los hogares ajenos nos pone en duda de saber si es un vagabundo sin casa, o uno que vive en todas las casas ¿sabemos con certeza que no ha vivido en la nuestra? Preferimos llamarlo un nómada urbano que no tiene una casa, y tampoco todas, porque para él, como para los nómadas, no está puesta la atención en un lugar sino en el trayecto.
El nómada tiene un territorio, sigue trayectos habituales, va de un punto a otro, no ignora los puntos (punto de agua, de vivienda, de asamblea, etcétera). Pero el problema consiste en diferenciar lo que es principio de lo que sólo es consecuencia en la vida nómada. En primer lugar, incluso si los puntos determinan los trayectos, están estrictamente subordinados a los trayectos que determinan, a la inversa de lo que sucede en el sedentario. El punto de agua sólo existe para ser abandonado, y todo punto es una etapa y sólo existe como tal. Un trayecto siempre está entre dos puntos, pero el entre-dos ha adquirido toda la consistencia, y goza tanto de una autonomía como de una dirección propias. La vida del nómada es intermezzo. Incluso los elementos de su hábitat están concebidos en función del trayecto que constantemente los moviliza.[i]
Tae-suk viaja de un punto a otro, se detiene en una casa y come algo, escucha música y duerme, al día siguiente vuelve a viajar. El movimiento es su característica. Desterritorializar, y en el acto mismo, volver a territorializar: una doble función en un solo movimiento. Desplazarse de un lugar a otro, y detenerse solo a descansar o comer, pero no hacer del espacio una propiedad, mucho menos un rasgo de identidad. A diferencia del sedentario, que usa gentilicios, que tienen un origen y que puede localizarlo en el mapa y decir “yo soy nación”, “yo soy apellido”, “yo soy mayoría”, o también, hay aquellos que se identifican al rasgo con las minorías y confeccionan sus banderas con el lema “yo soy minoría”. La maquina de guerra no es, porque está en devenir, en construcción y avance perpetuo. No se trata de si se es emblema o desecho de una sociedad, la cuestión consiste en no ser, en no estar acabado.
Tae-suk no incomoda a nadie, todo lo contrario. A su paso deja dones. Sus manos-herramientas[ii], restituyen el flujo vital de las cosas en las casas. En la primera de ellas la familia está de vacaciones en Hawai, y él repara el juguete del niño además de lavar la ropa; en las siguientes casas, repara una báscula, un estéreo y un ventilador. Imprime en los objetos una interioridad, que, en tanto fuerza, pone en movimiento aquello que es des(h)echo. Llega, come, se masturba, sueña, repara algo y se va. Le retribuye al espacio por acogerlo en sí. Su relación con el espacio no es con un espacio acabado o determinado (el espacio no está muerto) sino de un espacio que también está en movimiento, que se transforma según la forma en la que es habitado. Una especie de performance, de rasgadura de la representación y de lo identitario. Si esto no es una pipa, tampoco una celda será una celda.
La máquina de guerra para Deleuze y Guattari está en intimidad con el nomadismo, se configura como una alternativa frente aquello instituido. La máquina de guerra frente a la máquina burocrática del Estado, los sacerdotes, la policía, los capitalistas, una maquinaria déspota encargada de administrar los afectos, los flujos deseantes que articulan una sociedad. La maquinaria del sedentarismo tiene como meta organizar. La ciudad, las grandes metrópolis son su emblema. Los rascacielos, las insignias que brillan en el punto más alto del horizonte. El sedentario determina los trayectos en razón de sus territorios fijos, aunque existan desplazamientos, estos no son más que medios para alcanzar su “lugar seguro”, llámese, casa, trabajo, nación. El caso del nómada importa porque los puntos son solo estaciones en el trayecto.
El Estado dispone de una violencia que no pasa por la guerra: más que guerreros, emplea policías y carceleros, no tiene armas y no tiene necesidad de ellas, actúa por captura mágica inmediata, “capta” y “liga”, impidiendo cualquier combate. […] En cuanto a la máquina de guerra en sí misma, parece claramente irreductible al aparato de Estado, exterior a su soberanía, previa a su derecho: tiene otro origen.[iii]
Los afectos que son captados y ligados se convierten en emociones, para Nietzsche el afecto es del orden del instante, no de aquello que permanece en el cuerpo. Amor y odio serían elaboraciones sedentarias de la ira y de la alegría. No hay bueno y malo entre pasiones o afectos, y emociones por otro lado, son experiencias que se distinguen por el punto o la fuga, el trayecto o la sede. La máquina de guerra que es Tae-suk se nos presenta con poca información de su origen, sabremos solamente que estudió la universidad, pero nada más. Quizá el anonimato, es inherente a ser nómada, una forma de imperceptibilidad que se interrumpe hasta que se encuentra con ella, con Sun-hwa.
Kim Ki-duk nos muestra otra forma de ser nómada, nos referimos a un tipo de desplazamiento interior, un movimiento que ocurre en el personaje de forma intrínseca. Sun-hwa es una modelo de belleza, encerrada en una ostentosa casa por su marido que personifica el poder financiero, no una economía del gasto y la circulación, sino de la acumulación. Su esposo intenta acaparar bienes, posee bellas esculturas en su jardín, pero es arte muerto, solo son ornamentos para estetizar sus entrenamientos de golf. Así es como quiere a su esposa, que sea modelo, ídolo de la belleza, idéntica a sí misma, idéntica a sus fotos, un objeto en silencio y con la mirada puesta en la nada. Mujer objeto de consumo, mujer modelo de belleza. Él es el sedentario de lujo que busca expandir su dominio.
Sun-hwa es a su manera, también espectral, Tae-suk tampoco se percata de ella durante su visita. Un fantasma que pasa desapercibida incluso por otro escurridizo fantasma. Es ella la que tiene que presentarse ante él para ser vista. En su encuentro queda expresada la violencia que vive ella, el silencio es casi material, en toda la escena no hay una sola palabra, solo un alarido como el de un rayo, el estruendo hace un agujero en la película y cambia a todos los personajes. Ella deja de ser reliquia-modelo para fugarse y buscar una nueva imagen de sí. Aunque para ello cambie de espacio y también de semejante, no es ese el desplazamiento que nos interesa, sino aquel que señala un movimiento de intensidad. La intensidad experimentada por un cuerpo en relación con su exterioridad. Interioridad y exterioridad se revelarán igualmente móviles.
Sabemos bien que, en nuestros regímenes, los nómadas no tienen cabida: no se escatiman medios para regularlos, y apenas consiguen sobrevivir. Nietzsche vivió como uno de esos nómadas reducidos a no ser más que su sombra, de pensión en pensión. Pero, por otra parte, el nómada no es necesariamente alguien que se mueve: hay viajes inmóviles, viajes en intensidad […] E incluso aunque el viaje sea inmóvil, aunque se haga sin moverse del lugar, aunque sea imperceptible, inesperado, subterráneo, hemos de preguntar ¿Quiénes son hoy los nómadas?[iv]
Si podemos hablar de viajes inmóviles y pensar en ellos como variaciones de intensidad, quizá nos acercamos a pensar el sujeto como multiplicidad de fuerzas, como campo de inmanencia en el que se dan lugar los afectos. Sabemos por Freud que la pulsión, ese concepto limítrofe entre naturaleza y espíritu, se expresa de dos posibles maneras “si la pulsión no se adhiriera a una representación ni saliera a la luz como un estado afectivo, nada podríamos saber de ella”, de ahí que estemos interesados en pensar la subjetividad como cincelada por los afectos que cruzan como flechas al sujeto, y derivar de este entendimiento, posibilidades de conocimiento de los procesos subjetivos y del malestar contemporáneo, sin aislarlos del espacio fáctico y las relaciones que de éste se derivan.
El espejo, el yo es móvil
El yo como concepto en la obra de Freud es ciertamente complejo, sabemos que el Proyecto de psicología para neurólogos es algo así como el acta de nacimiento de este concepto, en el que además van tomando forma no solo otros conceptos, sino también la dinámica que entre ellos tendrán, las investiduras y descargas, el placer, el dolor, el lugar preponderante del prójimo y centralmente el inconsciente. En este momento iniciático del psicoanálisis Freud dirá:
Esta organización se llama el <yo>, y se la puede figurar fácilmente si se reflexiona en que la recepción, repetida con regularidad de Qnendógenas en neuronas definidas (del núcleo), y el efecto facilitador que de ahí parte, darán por resultado un grupo de neuronas que está constantemente investido.[v]
El yo como instancia psíquica se organiza en términos económicos y dinámicos como un conjunto de neuronas constantemente investido. Pasarán muchos años, y mucho pensamiento, para que aquello que más se da por sentado en la psicología y el psicoanálisis, a saber, el yo, sea exhaustivamente analizado y puesto en jaque por Freud al decir que el yo no es más que el vasallo del aparato psíquico, quien rinde cuentas al mundo exterior, al superyó y al ello. Esto no quita que el yo abroga para sí la totalidad del aparato psíquico, además obtendría su consistencia de fragmentos identificatorios de objetos perdidos “el carácter del yo es una sedimentación de las investiduras de objeto resignadas, contiene la historia de estas elecciones de objeto”[vi]. De principio a fin de la obra, Freud le da un tratamiento al yo, que entre muchos otros aspectos, tiene la función de captar y ligar libidinalmente, en este último caso se podría decir que, capta y liga libidinalmente al objeto, lo introyecta y adquiere sus rasgos para oponer resistencia a las necesidades eróticas del ello, de ahí la muy citada frase “Mira, puedes amarme también a mí; soy tan parecido al objeto…”[vii] La ficción del “yo soy” es posible por la desmentida del carácter compuesto del yo[viii], de la aglutinación de fracciones antes mencionada. La abrogación de la totalidad del aparato y de ser unidad indivisible, es al mismo tiempo condición de emergencia del sujeto y ficción de homogeneidad. La identidad puede darse a partir de la investidura continua de huellas mnémicas específicas, así como de cierta petrificación de un conjunto primitivo de vías de deriva pulsional.
El sujeto de la enunciación es el intruso que se hace pasar no solo por el dueño del lenguaje, además quiere aparentar que no es él mismo una multiplicidad identificatoria, un amasijo de fragmentos libidinales, una imagen nómada frente al espejo. Lacan nos dice que “La función del estadio del espejo se nos revela entonces como un caso particular de la función de la imago, que es establecer una relación del organismo con su realidad”[ix] esta imagen construida artificialmente permite la identificación con un reflejo no fragmentado del cuerpo que le es dada por un semejante. Es una anticipación del sujeto, nos dice Lacan, “sitúa la instancia del yo, aun antes de su determinación social en una línea de ficción [le es dada como] una exterioridad donde sin duda esa forma es más constituyente que constituida”[x]. La confección de la imagen en el espejo, y en consecuencia del yo, es dada por el semejante y la realidad. La imagen propia está en función de la relación existente con la realidad, de tal manera que la imagen propia, no es la misma todo el tiempo y está en devenir, o, dicho de otra manera, está construyéndose y destruyéndose en todo momento. Como dice Lacan unas líneas antes: está invirtiéndose al interior de una turbulencia, la imagen propia está hecha desde el desastre.
Recordemos la escena en la que Sun-hwa se encuentra la imagen de sí misma enmarcada en la primera casa que visita después de salir de aquella celda ostentosa. Ella cuidadosamente la dobla, recorta y vuelve a pegar en el cuadro, solo que esta vez con una organización distinta. Inicialmente podríamos decir que es una proyección fragmentada de su cuerpo, que hace resonancia con la experiencia psíquica que tiene de sí misma.
El estadio del espejo es un drama cuyo empuje interno se precipita de la insuficiencia a la anticipación; y que para el sujeto, presa de la ilusión de la identificación espacial, maquina las fantasías que se suceden desde una imagen fragmentada del cuerpo hasta una forma que llamaremos ortopédica de su totalidad […] Este cuerpo fragmentado, término que he hecho también aceptar en nuestro sistema de referencias teóricas, se muestra regularmente en los sueños, cuando la moción del análisis toca cierto nivel de desintegración agresiva del individuo. Aparece entonces bajo la forma de miembros desunidos y de esos órganos fisurados en exoscopia.[xi]
Si retomamos lo dicho por Lacan y pensamos la relación que se tiene entre la imagen cohesionada del cuerpo propio y el yo ideal ¿podríamos considerar que la imagen del cuerpo propio puede volver a fragmentarse? Tenemos la impresión de que sí, y que tiene que ver con una especie de caída del ideal del yo.
No olvidemos que His majesty the baby contiene las aspiraciones heredadas de los padres puestas en el recién nacido, y que, junto con el estadio del espejo, darán paso al yo ideal. Este yo ideal, frente a una amenaza catastrófica producirá el doble, que servirá de resguardo de aquello que es más propio del sujeto. Eventualmente este doble puesto fuera del sujeto será introyectado, en parte como formación reactiva de las exigencias pulsionales del ello y el complejo de Edipo, dando lugar al ideal del yo, también llamado superyó, como formación acabada de este trayecto pulsional entramado con el ideal de los padres y la cultura.
La fractura de la imagen en el espejo tendría que ver con esta caída del ideal que sería al mismo tiempo una punta que se hunde en la envoltura psíquica del yo, con la que el sujeto se ha identificado, y que se ha rasgado. Esa imagen prelingüística, es decir hecha desde el proceso primario, es la imagen en el espejo, una representación-cosa, hecha de pura sensibilidad. Lo que se fragmenta es la imagen de una mujer objeto de deseo para reorganizarse en algo distinto: en una mujer sujeta de deseo. Didier Anzieu sugiere pensar al yo-piel, o la envoltura psíquica del yo en estos términos,
La envoltura psíquica se podría comparar con un campo de fuerzas como el que se produce en torno de un imán, que organiza según formas precisas, siguiendo líneas de fuerza, la limadura de hierro circundante. El concepto de <atractor> me parece aplicable a este aspecto de la envoltura psíquica: si representamos un sistema dinámico por medio de un espacio cada uno de cuyos puntos está provisto de un vector que representa la fuerza aplicada en ese punto en el instante t, un atractor será un subespacio invariante del sistema dinámico. Es, de algún modo, una forma dentro de la cual se moldea la fuerza obrante, según su curvatura y sus puntos de inflexión.[xii]
La envoltura psíquica es un concepto que intenta establecer una síntesis de un punto de vista dinámico y tópico, es decir desde el punto de vista de la fuerza y de la forma, apunta, por ende, a una concepción geométrica de la psique. Para entender cómo opera la envoltura psíquica hay que transformar aquellas funciones energéticas asignadas al yo en la obra de Freud[xiii]. Por lo pronto, podemos indicar que la envoltura psíquica es una frontera que comunica interior y exterior, además liga las partes de la personalidad que se experimentan fragmentadas y asigna una “procedencia” de los objetos del mundo exterior. Nos detendremos en la función de que tiene que ver con la inscripción de las huellas sensibles, ésta operaría como superficie sobre la cual surcan los estímulos del interior, a saber, el ello o lo pulsional, y aquellos provenientes del exterior.
Considerar la envoltura psíquica como superficie de inscripción de los afectos en términos geométricos nos da la oportunidad de pensar la relación que pueda existir entre psique y mundo ¿El despliegue de esta envoltura psíquica podría confundir los límites entre aquello que podríamos llamar interioridad y exterioridad? En el libro de la Ética, Spinoza le da un tratamiento a los afectos en el que encontramos resonancia,
Trataré, pues, de la naturaleza y de las fuerzas de los afectos, y de la potencia del alma sobre ellos, con el mismo método con que en las partes precedentes he tratado de Dios y del alma, y consideraré las acciones y los apetitos humanos igual que si fuese cuestión de líneas, superficies o cuerpos.[xiv]
El espacio no preexiste, sino que es experimentado, configurado en el momento. El espacio no es material, o en todo caso, no lo es más que los afectos en circulación. El espacio también sería devenir. La representación que tenemos todos de una celda en la cárcel y la acción de jugar golf en ella desbordan de su comprensión, en parte porque la estructura simbólica no podría contener estos nuevos significantes. Si se presta atención a la parte final de Tae-suk en la celda, cuando el celador ya no lo puede ver y lo compara con un fantasma, notaremos que el golpe que lo arroja fuera de la celda tiene un montaje de audio en el que se escucha una pelota de golf y un swing del hierro 3 ¿qué nos quiere decir con esto el director? Pareciera que tiene en mente algo similar a que la realidad, o el espacio, no están hechos de una materia inerte, sino que existe una especie de hendidura acompasada entre res extensa y psique ¿será esto cercano a lo que Freud, en las notas descubiertas en su escritorio registro como “psique es extensa”? El cuerpo y la psique espacian el espacio. En estas circunstancias el celador es también parte de la celda, en tanto vector de fuerza móvil. Ambos son parte del espacio en devenir. En mil mesetas nos dicen Deleuze y Guattari
A las relaciones que componen a un individuo, que los descomponen o lo modifican, corresponden intensidades que lo afectan, aumentan o disminuyen su potencia de acción, que proceden de las partes exteriores o de sus propias partes. Los afectos son devenires. […] Se llamará latitud de un cuerpo a los afectos de los que es capaz según tal grado de potencia o, más bien, según los límites de ese grado. La latitud está compuesta de partes intensivas bajo una capacidad, de la misma manera que la longitud está compuesta de partes extensivas bajo una relación.[xv]
Latitud y longitud son consideradas por ellos como categorías de composición de los cuerpos que conjugan interioridad y exterioridad. No quiere decir que sea una cosa o la otra, sino un lente distinto al de la tradición filosófica para pensar el mundo y nuestra interacción en él. La potencia de un cuerpo será la capacidad de ser afectado y será el componente de la latitud que no puede ser sin la longitud, de tal manera que, así como el ser humano puede ser afectado, también lo es un gato, la roca y el viento. A psique es extensa, le correspondería algo así como la materialidad es intensa, y su conjugación es. No una sin la otra.
Imperceptibilidad y nomadismo
Hierro 3 muestra a un nómada de ciudad que, en la dimensión extrínseca se expresa no solo en su desplazamiento de un lugar a otro, además tiene que ver con la forma de habitar el espacio, y el desmontaje de las estructuras preconcebidas del espacio para inaugurar unas nuevas. Su forma de leer revistas en la tina de agua, jugar golf en la banqueta o las fotos que se toma en las casas que visita. Aunque todas estas nos parecen formas de incidir en el espacio, la que resaltamos por su potencia para crear nuevos signos y afectos, es la manera en la que ocupa su celda cuando se encuentra en prisión.
Una vez que ha sido mandado a una celda de aislamiento comienza a medir el espacio con su cuerpo, la camina y mientras lo hace, acomoda sus brazos en la pared, también sus pies recorren el piso como un chamán que purifica el espacio y traza los límites en los que ocurrirá su magia. La altura no es menos importante, como tampoco lo son los agujeros de la celda por donde entra la luz y la voz de los celadores, estas dos últimas le permitirán hacer esa alquimia del sonido en silencio, y de la luz en sombras[xvi]. Tae-suk poco a poco va desplegando su cuerpo para hacerlo coincidir con su sombra e invita al celador a su juego en el que la celda se vuelve un espacio lúdico y los códigos comienzan a estallar: luz, sombra, sonido, cuerpo. Todo se vuelva una sola multiplicidad, como si el cuerpo de Tae-suk incorporara la materialidad de la luz, la sombra y el sonido, o tal vez sea su cuerpo el que adviene luz sombra y sonido. La sonrisa cómplice del celador es el signo de la implosión de los códigos y el espacio, es el avance de la máquina de guerra.
Devenir es, a partir de las formas que se tiene, del sujeto que se es, de los órganos que se posee o de las funciones que se desempeña, extraer partículas, entre las que se instauran relaciones de movimiento y de reposo, de velocidad y de lentitud, las más próximas a lo que se está deviniendo y gracias a las cuales se deviene. En ese sentido, el devenir es el proceso del deseo.[xvii]
Devenir, en Mil Mesetas, es descrito como una involución creadora, como una extracción de aquello que es parte de nosotros pero que, en una confusión de la vida como inmanencia progresista se ha olvidado de la vitalidad, queriendo arañar a toda costa aquellas figuras elevadas socialmente y que han superado un estado “anterior”, creyendo que el niño está en la base de la pirámide y que el destino es escalar por encima de los animales, los niños, las mujeres y finalmente alcanzar el traje sastre y la corbata. La inmanencia no tiene sentido, ni progresivo ni regresivo ¡es inmanente! Y este es el proceso del deseo, que en ocasiones se enquista en un ideal o en un objeto, creyendo que ahí yace la satisfacción, o peor aún, la realización del individuo, el último escalón de la pirámide. Lo que todos los autores referidos en este trabajo dirían probablemente, es que no existe tal realización, o aún más claro, que en cada instante somos esa realización, aprovechada o desperdiciada pero ya la estamos siendo. Devenir inmanente es buscar la manera de desprenderse de esas ataduras formales y pragmáticas de lo que somos y deberíamos ser.
En Hierro 3, el yo de Tae-suk, en su función de envoltura psíquica se desenvuelve, y con ella también, la imagen que tiene de sí mismo. La proyección de su superficie extiende sus límites. El espacio se rasga, pero, también el yo. Ambos sueltan sus amarras y se constituyen destituyéndose. El yo se expande, se infla y adviene espacio.[xviii] Convencionalmente diríamos que una celda es un espacio finito, en él se contiene al “prisionero”, sin embargo, Kim Ki-duk desgarra el espacio ínfimo de la celda para revelarlo infinito, una dimensión en la cual no hay esencias sino multiplicidades colisionando unas a otras.
Por otro lado, queremos compartir una última reflexión referente a la dinámica pulsional y si está tendría cabida en la reflexión del nomadismo. Sabemos que en Freud la pulsión está conformada por drang, fuente, fin y objeto[xix]; el fin de la pulsión es siempre el mismo: satisfacer la descarga, y la fuente está representada en el cuerpo. Convencionalmente se las ubica en los esfínteres y las llamamos según su ubicación: anal, oral o genital. Éstas serían las geografías en las que se expresa la llamada fuerza o drang, finalmente el objeto será eso que logra hacer una especie de conexión para realizar la descarga, el objeto siempre es lo más cambiante e incluso puede no ser material, ya que la fantasía también vehiculiza la descarga.
Cuando revisamos la obra freudiana vemos que propone dos tipos de elección de objeto, la narcisista y por apuntalamiento.[xx] Esta última nos interesa porque, aunque en el texto no se explora del todo su conformación e implicaciones, sí lo han hecho algunos otros autores posteriores. En el texto nos habla de la satisfacción de las pulsiones yoicas relacionadas con la nutrición y el cuidado, son estas y no otras porque son las relacionadas directamente con la supervivencia, con lo más primario para conservar la vida del sujeto. Para Jean Laplanche la pulsión tiene origen al apuntalarse sobre una función no sexual sino sobre una “función corporal esencial para la vida[xxi]”, de tal manera que la sexualidad remite no precisamente a algo genital, y quizá, tampoco estrictamente erótico, sino algo tan antiguo como mantenerse vivo. A lo largo del capítulo nos comparte una revisión detallada de los componentes de la pulsión, con respecto a la fuente nos dirá:
Nosotros, apoyándonos en un capítulo de Una teoría sexual que trata de las <fuentes indirectas> de la sexualidad, nos percatamos de que, lejos de ser pura y simplemente un proceso bioquímico localizable en un órgano o en ciertas células diferenciadas, la <fuente> de la sexualidad puede ser un proceso tan general como la excitación mecánica del cuerpo en su conjunto; pensemos por ejemplo en el acto de mecer al niño o en la excitación sexual que puede derivar de una serie de sacudidas ritmadas como durante un viaje de ferrocarril; pensemos en la excitación sexual vinculada con la actividad muscular, en particular la actividad deportiva.[xxii]
El ritmo del cuerpo como fuente de la pulsión nos anima a pensar en la música, en la danza, y también en otras actividades varias. Recordemos que el ritmo es una relación del interior con el exterior, no solo aumento y disminución, sino una relación con el objeto, con el mundo. El fort-da es ritmo de la ausencia y la presencia del objeto.
La pulsión, como hemos visto hasta ahora puede combinar el ritmo y también, una función corporal esencial para la vida en el tipo de objeto por apuntalamiento, con estas ideas nos atrevemos a pensar en el nomadismo, desde una perspectiva psicoanalítica, íntimamente relacionada con lo pulsional. Retomemos las mil mesetas, ahí proponen pensar el trayecto como aquello que define al nómada, de la misma forma en la que el punto definiría al sedentario. Aunque no es dicho ni por Freud, ni por Deleuze cabría preguntarse en qué medida el ritmo de vida, tanto para el sedentario como para el nómada podría ser considerado como una actividad pulsional en la que el cuerpo entero es su fuente. Es sabido de canciones y poetas que elogian el viajar y el caminar, también de filósofos que hacían filosofía caminando, y qué decir de las decaídas emocionales relacionadas con la inmovilidad del cuerpo ¿cabría hablar de un nomadismo y un sedentarismo pulsional?
Creemos ver en el yo una primera señal de una especie de sedentarismo pulsional,[xxiii] si lo pensamos como un conjunto de neuronas constantemente investidas, también si consideramos el narcisismo como la investidura del yo en tanto objeto de la pulsión. Para Freud este momento psíquico es el de una estasis libidinal, que, de no detenerse y comenzar a amar, puede enfermar. Esto último, sería un movimiento pulsional que iría del yo a los objetos, una investidura del mundo. Pero el sedentarismo pulsional no sería exclusivo del yo, también se podría detectar cierto sedentarismo pulsional, “viscosidad” en algunas investiduras de objetos,
Freud está planteando dos situaciones diferentes: inmovilidad y labilidad de la libido. Sin embargo, son dos modos de expresión de una misma problemática que es la de la viscosidad. El movimiento libidinal se da cuando, por alguna razón, se ha roto el pacto con el objeto; la labilidad se produce en la espera-búsqueda de un objeto que posibilite una investidura otra vez, viscosa.[xxiv]
Chamizo considera que la viscosidad libidinal se podría apreciar en el mito de Narciso quien queda prendido a su imagen en el reflejo, pero no se agota en éste, pues las modalidades de elección de objeto narcisista[xxv], podrían en ciertas condiciones también adquirir este tipo de viscosidad libidinal, que nosotros vemos cercana al sedentarismo pulsional. Una vez más estamos frente a una paradoja porque la labilidad pulsional no es menos dolorosa, si intentamos retirar el sesgo moral de nuestra lectura psicoanalítica, veremos que solo son modalidades de expresión psíquica que tampoco prometen esquivar el malestar y alcanzar algo así como la felicidad.
De otras latitudes y longitudes
Kim Ki-duk consideraba que Corea del sur era un país que inicialmente tenía que resolver su problema de alimentación y solo después tendría acceso a la cultura. Es hasta la década de los 80 que cae la dictadura, cuando Corea del Sur ya no tiene que acabar con la hambruna y entonces puede comenzar a producir cultura. Desde nuestro punto de vista, México y Corea del Sur tienen historias que comparten rasgos en común, ambos suelen ser considerados como países en vías de desarrollo, lo que nos acerca en términos económicos, pero también de cultura. Ambos intentan salir de la dependencia económica que tienen de sus vecinos, Corea tiene al esté a Japón y al Oeste a China, es en ese sentido que la distribución de la riqueza es de las más desiguales en el mundo. Ambas capitales Seúl y CDMX, ocupan el lugar 2 y 3 en la lista de las áreas metropolitanas con mayor densidad poblacional. Según el Banco Mundial México ocupa el lugar 13 entre las economías más grandes del mundo, seguido de Corea del Sur en el lugar 14, de forma similar los sitúa el Fondo Monetario Internacional ocupando los lugares 12 y 14 respectivamente.
Corea ha sufrido invasiones de China, Japón y Estados Unidos, la última, también llamada Guerra de las Coreas estableció bases militares en su país y dividió el territorio en Corea del Norte y Corea del Sur. Aunque se estableció como república en 1948, los procesos electorales estuvieron manchados de irregularidades e intervencionismo Estadounidense, no fue sino hasta 1987 que se alcanzaron las primeras elecciones libres y directas.
Estos datos arrojan algunas ideas para pensar los puntos de convergencia que podrían tener los dos países, esto no quiere decir que intentemos reducir las diferencias, sin embargo, consideramos que las etapas históricas que han vivido ambos territorios permiten un análisis comparado en términos de qué hace un país con sus marginales, cómo se distribuyen estos, y sobre todo dónde y cómo se traza ese margen moral que separaría a los adaptados de los inadaptados. En más de una película de Kim Ki-duk, nos muestran aquellas zonas rurales y olvidadas por la maquinaria de las industria fílmica de su país, que, sin embargo, son paisajes, construcciones y localidades que encontramos familiares y que son parte de nuestra cotidianidad, desde los changarritos de torneros en Pietá, como los prostíbulos que parecen sacados de La Merced en Bad Guy.
Kim Ki-duk al ser cuestionado si consideraba sus películas como cine coreano, respondía que él prefería ser considerado un hacedor de películas, pues, aunque él haya nacido ahí, y además su cine se haya filmado en Corea del Sur, su obra ha sido proyectada en diferentes países.
Claro que nací en Corea, pero yo hago películas sobre conflictos o problemas de la humanidad, y no creo que eso deba ser llamado películas coreanas, solo porque fueron hechas en Corea. No creo que mis películas le pertenezcan a un país sino a la humanidad.[xxvi]
En otra entrevista el cineasta dijo que los dos grandes problemas actuales del mundo son el sexo y el dinero, a las que dedicó dos películas, Moebius y Pietá, exponiendo con crudeza lo que para algunos son los límites de lo que se puede alcanzar en términos de deuda y placer, cuestiones que no son exclusivas de una región del mundo, y que por el contrario apelan a lo humano en tanto tal. Los héroes abyectos de Kim Ki-duk están al lado nuestro, viviendo en nuestras casas cuando nosotros no estamos, solo hace falta voltear a verlos ¿podremos recibir la belleza que reside en ellos?
Referencias
[i] Deleuze, Gilles. 1227. Tratado de nomadología: la máquina de guerra en Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos, España, 2020, Pp 490-491 Deleuze, Gilles. 1227. Tratado de nomadología: la máquina de guerra en Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos, España, 2020, Pp 490-491.
[ii] “En una primera aproximación, las armas tienen una relación privilegiada con la proyección. Todo lo que lanza o es lanzado, es en principio un arma, y el propulsor es su momento esencial […] es verdad que las armas arrojadizas, en sentido estricto, proyectadas o proyectantes, sólo son una especie entre otras; pero incluso las armas de mano exigen otro uso de la mano y del brazo que las herramientas, un uso proyectivo del que dan testimonio las artes marciales. La herramienta, por el contrario, sería mucho más introceptiva, introyectiva: prepara una materia a distancia para llevarla a un estado de equilibrio o adecuarla a una forma de interioridad. En los dos casos existe la acción a distancia, pero en un caso es centrífuga y, en el otro, centrípeta.” Ibid, Pp 507-508.
[iii] ibid Pp 459.
[iv] Deleuze, Gilles. La isla desierta y otros textos. Textos y entrevistas (1953-1974), Pre-Textos, España, 2005. Pp 330.
[v] Freud, Sigmund. Lo inconsciente, Tomo XIV, Amorrortu, Argentina, 1915. Pp 173.
[vi] Freud, Sigmund. El yo y el ello, Tomo XIX, Amorrortu, Argentina, 2013. Pp 31.
[vii] Ibid. Pp 32.
[viii] “Este “prescindir” del carácter de compuesto es nada menos que una de las condiciones de posibilidad de la existencia misma del Ich y de su funcionamiento bajo una consistencia imaginaria-narcisista (sin la cual, la ocurrencia-sujeto no puede “dar-se”)” Chamizo, Octavio. Las sombras de Narciso. Siglo XXI, Ciudad de México, 2019. Pp 147.
[ix] Lacan, Jacques. Escritos 1, Siglo XXI, México, 2009. Pp 102.
[x] Ibid. Pp 100-101.
[xi] Ibid, 102-103.
[xii] Houzel, Didier. El concepto de envoltura psíquica en Las envolturas psíquicas Amorrortu, Buenos Aires, 1990. Pp 55.
[xiii] “Del yo del <Proyecto>, entonces, una vez despojado de su <maquinaria> neuronal, se pueden extraer cinco funciones: contenimiento, protección antiestímulo, deslinde del mundo psíquico interno y del mundo perceptivo, conexión doble con el mundo interno y con el mundo externo, y diferenciación de la superficie del self.” Ibid, Pp 62.
[xiv] Spinoza, Baruch. Ética, Gredos, España, 2014. Pp 104.
[xv] Deleuze, Gilles. 1730. Devenir-intenso, devenir- animal, devenir-imperceptible… en Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos, España, 2020. Pp 335.
[xvi] “Las formas esenciales o sustanciales han sido criticadas de muy diversas maneras. Pero Spinoza procede de modo radical: llegar a elementos que ya no tienen forma ni función, que en ese sentido son, pues, abstractos, aunque sean perfectamente reales. Solo se distinguen por el movimiento y el reposo, la lentitud y la velocidad […] Por eso cada individuo es una multiplicidad infinita, y la naturaleza en su conjunto una multiplicidad de multiplicidades perfectamente individuada. El plan de consistencia de la naturaleza es como una inmensa Máquina abstracta y, sin embargo, real e individual, cuyas piezas son los agenciamientos o los diversos individuos que agrupan cada uno una infinidad de partículas bajo una infinidad de relaciones más o menos compuestas. El plan de la naturaleza tiene, pues, una unidad, es válido tanto para los seres inanimados como para los animados, para los artificiales y los naturales.” Ibid, Pp 332.
[xvii] Ibid. Pp 353.
[xviii] Las modificaciones que sufre el yo en términos espaciales, vienen acompañadas de afectos. Tema que será abordado en otro trabajo.
[xix] Freud, Sigmund. Pulsión y destinos de pulsión, Tomo XIV, Amorrortu, Argentina, 1915, Pp 117-118.
[xx] Freud, Sigmund. Introducción del Narcisismo, Tomo XIV, Amorrortu, Argentina, 1914, Pp 87.
[xxi] Laplanche, Jean. Vida y muerte en psicoanálisis, Amorrortu, Buenos Aires. 2011. Pp 33.
[xxii] Ibid, Pp 39.
[xxiii] La pulsión en estricto sentido no se queda quieta, aun cuando pueda estar invistiendo un mismo objeto la pulsión pulsa, es un movimiento intensivo. En este caso, es importante aclarar que el narcisismo no se agota con decir que es la investidura del yo, si bien esta es una manera de decir el recorrido pulsional, hay otros factores en juego. Tengamos presente además que el yo abroga para sí la totalidad del aparato, es decir, la experiencia que pueda tener el yo de la investidura del ello podría ser la de cierto “sedentarismo” o fijación, este mecanismo tendrá que ver con la Entfremdung, que le permite al yo disimular su condición del multiplicidad, además de postular cierta constancia en la investidura procedente del ello.
[xxiv] Chamizo, Octavio. Las sombras de Narciso. Siglo XXI, Ciudad de México, 2019. Pp 118.
[xxv] “Se ama según el tipo narcisista: a) A lo que uno mismo es (a sí mismo), b) A lo que unos mismo fue, c) A lo que uno querría ser, y d) A la persona que fue una parte del sí-mismo propio” Freud, Sigmund. Introducción del Narcisismo, Tomo XIV, Amorrortu, Argentina, 1914, Pp 87.
[xxvi] Entrevista concedida a World Street Journal en Octubre de 2013 https://www.youtube.com/watch?v=WrSGOTzDCMA
Bibliografía
Chamizo, Octavio. Las sombras de Narciso. Siglo XXI, Ciudad de México, 2019.
Deleuze, Gilles. La isla desierta y otros textos. Textos y entrevistas (1953-1974), Pre-Textos, España, 2005.
Deleuze, Gilles y Guattari, Felix. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos, España, 2020.
Freud, Sigmund. Proyecto de psicología para neurólogos, Tomo I, Amorrortu, Argentina, 1895.
Freud, Sigmund. Introducción del Narcisismo, Tomo XIV, Amorrortu, Argentina, 1914.
Freud, Sigmund. Pulsión y destinos de pulsión, Tomo XIV, Amorrortu, Argentina, 1915.
Freud, Sigmund. Lo inconsciente, Tomo XIV, Amorrortu, Argentina, 1915.
Freud, Sigmund. El yo y el ello, Tomo XIX, Amorrortu, Argentina, 1923.
Houzel, Didier. El concepto de envoltura psíquica en Las envolturas psíquicas Amorrortu, Buenos Aires, 1990.
Lacan, Jacques. Escritos 1, Siglo XXI, México, 2009.
Laplanche, Jean. Vida y muerte en psicoanálisis, Amorrortu, Buenos Aires. 2011.
Spinoza, Baruch. Ética, Gredos, España, 2014.
Entrevista concedida a World Street Journal en Octubre de 2013 https://www.youtube.com/watch?v=WrSGOTzDCMA
Es licenciado en psicología por la UAM-X y cuenta con un certificado en Teoría Crítica por Instituto 17 de Estudios Críticos. Es maestro y doctorante en saberes sobre subjetividad y violencia por el Colegio de Saberes. Realizó una especialidad en práctica psicoanalítica y actualmente se dedica a la consulta privada. Sus temas de interés son psicoanálisis, narcisismo y violencia.