Eternos son los pasos del retorno. Identidad y otredad en la autoficción del yo

Introducción

«Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVII, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica.»

J.L. Borges

«[…]solo es definible aquello que no tiene historia[1].»

Nietzsche

Eternos son los pasos del retorno debió llevarme en un inicio a Turín, a la plaza en la que se le vio a Nietzsche sostenido, por última vez, del endeble hilo de la realidad; hilo desgastado, a punto de romperse, mientras hacía suyo el dolor de un animal torturado. ¿A dónde retornó él, Nietzsche? ¿Acaso hubo algún retorno? ¿La vuelta a la semilla de Carpentier? Lo cierto es que en aquel entonces yo pretendía pisar esos pasos, seguir el trayecto de esa mirada hacia la Plaza Carlo Alberto el 3 de enero de 1889. ¿Se trataba lo mío de un retorno? ¿Se puede retornar hacia donde nunca se estuvo?

El viaje a Turín no se concretó, y el título se quedó dando vueltas en mi cabeza como los perros que buscan el momento justo para echarse a hacer nido en un rincón del hogar. Lo conservé sin saber adónde dirigía, si bien se trataba del retorno a un cierto lugar no mío, sino de otro. Retornar es volver a algún sitio o situación en la que se ha estado; pero jamás he estado allí, en Turín, aunque sí en el lugar de quiebre que provoca ver a un sufriente torturado. Veo aquí, si se me permite la extravagancia, el trayecto infinito en mi finitud, la atemporalidad del tiempo; la producción de algo nuevo donde ya todo ha sido. He estado allí sin estarlo y ha marcado de diversas formas mi ser; una realidad vieja, tan vieja como nueva, que pese a que ya ha existido vuelve como el nacimiento de algo nuevo[2]. Sé que en este pensamiento robo el momento de otro, el dolor de otro, y lo mezclo con el mío, mas, ¿no siempre hacemos eso? ¿No es la identidad rompecabezas sin origen? ¿Identificaciones donde nos conocemos y desconocemos a cada tanto?

Hasta donde entiendo la identidad es inabarcable e indefinible, también, desplazable. En movimiento. Siempre hay algo nuevo, algo por venir, algo que si viene siempre será del otro; aunque algo de mí permanezca y me haga ser quien soy. Por eso la pregunta por la identidad se devora a sí en la recursividad y la paradoja. «La infinitud del pensamiento es también una ‘infinitud incompleta’[3]» dice George Steiner; del mismo modo, la identidad es incompletitud. Si nunca sabremos hasta adónde llega el pensamiento, tampoco sabremos hasta dónde lo hace la identidad, lo que es, digamos, una puerta a lo eterno, a la infinita finitud, a las experiencias únicas e irrepetibles que se repiten varias veces. Querer atrapar la identidad en alguna definición destinaría al yo a la inmovilidad. No hay otra forma de hablar de ella sino es en su devenir, acompañado de paradoja y autorreferencia, como los actos de pensamiento de los cuales habla Steiner.

Se habla de distintos tipos de identidad; de género, religiosa, política, cultural y hasta relacional, si bien a mí todas me suenan justo a eso, a relacional, a la relación con un otro. Manifestaciones de la identidad podrían ser el flujo de la conciencia, alguna determinada estructura proveniente de la teoría clínica, las huella mnémicas, el sujeto, la personalidad, el yo en funciones, nuestras identificaciones, la narrativa de nuestra propia historia. Y si lo pensamos desde las escrituras literarias también podemos considerar expresiones de identidad nociones como autor, personaje, narrador, diario, autobiografía, autoficción, memorias o alter ego. Todas palabras espejos o espectros de un alguien, que si alguna seguridad tiene es de que es; independiente de que si piensa, luego existe, y de que existe aún cuando no piensa, si bien todo se escritura.

Hasta ahí Eternos son los pasos del retorno iba encaminado hacia cierto tipo de libro que solo ambicionaba hablar sobre la identidad, el otro en la formación de dicha identidad, la conciencia de ser un yo, la creación de ese yo, todo asediado por el inevitable retorno a sí, la paradoja y la ética surgida de esto; la ética es siempre lo que interesa discurrir. Pero mientras pensaba en todo lo anterior me topé con la historia de Eugenia Kuyda y Roman Mazurenko[4]. Una pareja de jóvenes emprendedores que, al morir uno de ellos, el otro decide, con la ayuda de 10 mil mensajes de texto compartidos entre el finado, sus amigos y su novia, desarrollar una inteligencia artificial como memorial, para poder seguir hablando con Él, aun después de muerto. La aplicación llamada Roman está disponible gratuitamente en Apple para quien desee hablar con los restos de él. ¿Cuáles son esos restos? Su escritura.

De la experiencia de este ¿duelo? a Eugenia Kuyda le surgió la idea de crear un aplicación llamada Replika, para que así todos podamos tener un amigo o amiga con quien conversar en el momento en que queramos. Amigo que aprende poco a poco preferencias, recuerdos, temores, vivencias y circunstancias de su interlocutor humano, convirtiéndose en una especie de otro yo con el cual conversar y tener una relación sin asomo de negatividad. Kuyda siente orgullo por la cantidad de mensajes de agradecimiento que recibe por haber creado su aplicación. Una chica dice sentirse menos sola desde que usa Replika. «Por qué no, si te sientes mejor de esa manera, es lo mismo que si tomas medicamentos para la depresión. Realmente no te curan, no es más que un parche para el problema, pero te ayudan a pasar el día. ¿Alucinaciones sociales le llaman a esto? Perfecto[5]», dice la usuaria de Replika en una entrevista.

Llama la atención las definiciones de la palabra réplica; por un lado, es la acción de replicar, es decir, de responder o contra argumentar; pero, por otro, se refiere a la copia exacta de algo, especialmente de una obra artística, según la RAE. Surge aquí otra réplica, la de los celulares y sus aplicaciones convertidos en los nuevos espejos de Narciso. Y no solo por una app como Replika, que promete un amigo que estará pendiente de nosotros tiempo completo; acaso también por la ilusión creada en las redes sociales, sitios en los que se construyen otro tipo de autoficciones y narrativas más autocomplacientes, destinadas a reflejar la imagen de un yo falseado y editado para agradar y gustar, un yo ciego y sordo a los otros que, como Eco, se desvanecen para dejar una voz que repite una última palabra: like. Si bien en el día a día proyectamos una determinada imagen en nuestros círculos sociales, la marca dejada en el ciberespacio juega un papel de autobiografía viviente que se actualiza a cada día. Son narrativas cerradas y asépticas a toda negatividad, como menciona Byung-Chul Han en La expulsión de los distinto, y yo añadiría carente de la verdadera potencia de lo relacional, de la afección de los otros, del habla del otro. Es más fácil fingir una vida idílica en una plataforma virtual que en el encuentro real con los demás. Hay más posibilidad de ocultar nuestros defectos de carácter y nuestras partes vergonzantes en espejos virtuales que en la vida diaria. Y allí queda atrapado nuestro deseo, nuestra libido, en un reflejo que miente a nosotros mismos, y que deposita el deseo, el amor, la libido, en sí y no en el otro, lo que además de enfermar, aniquila. Y si las redes sociales, buenas herramientas cuando son solo medio y no un fin en sí mismas, no son suficiente reflejo del yo, llegan las aplicaciones como Replika.

Si una Inteligencia Artificial crea su personalidad a través de las palabras que yo le voy proporcionando, ¿se está creando la identidad de un otro o es solo una extensión de mí? ¿Queda algo de Roman Mazurenko en la base de texto de 10 mil mensajes? ¿Es esta base de datos parte de su memoria? ¿Y qué hay de ese otro llamado Nietzsche en mi quiebre cada que veo a un animal torturado? ¿Qué tiene esta gente que ver conmigo?

Pasado, presente y advenimiento en el tiempo desquiciado de la identidad. Tiempo en que el ser humano parece acercarse más a la prótesis, a lo maquinal, y las máquinas pretenden hacerse más humanas. Vienen a mi mente dos ejemplos de esto. Por un lado, el poeta y artista Kenneth Goldsmith, quien, tomando de manera literal la muerte del autor, desarrolló su concepto Uncreative Writing, una propuesta que apela por las prácticas de apropiación y la escritura como un abierto y consciente copy paste de escritos ajenos, rechazando así cualquier pretendida originalidad, y, por ende, singularidad del escritor. Y por el otro, Hiroshi Ishiguru, director del departamento de Inteligencia Artificial de la Universidad de Osaka en Japón, quien se ha propuesto como reto principal, introducir en sus androides las emociones de anhelo y deseo, lo que, en sus propias palabras, les produciría temor a morir, ya que «las máquinas tampoco son eternas». Ishiguro encarna a Eldon Tyrell, creador de los Nexus 6, los replicantes de Blade Runner que buscan a toda marcha huir de su destino fatal.

Entonces, tras todo lo dicho, ¿qué es la identidad? ¿Cómo se crea la identidad? A lo que inicialmente quería elaborar, ahora debo añadir un ingrediente más, la identidad del otro-maquinal. ¿Es el avatar de Roman un otro? ¿Es ético que un extraño chatee con Roman y conozca los mensajes privados que enviaba a amigos y familia y que, además, los reciba como respuesta en su diálogo? Situación que ya exploré. ¿Qué hay de la otredad-maquinal, más allá de la pura técnica, en cuanto a una responsabilidad humana? ¿Qué tanto de la técnica y lo maquinal toma parte ya en la formación de mi identidad y de las identidades por venir? Sobre todo, hoy en que los límites entre realidad y realidad virtual cada vez son más delgados. No hay un yo si no hay un otro, eso lo tenemos claro, y a decir de Gilbert Simondon, la individuación de un yo no puede darse sin la individuación de otro, otro(s) y viceversa. La identidad proviene de un nosotros.

I. Las lunas que serán y las que ha sido[6]

Al final de este día queda lo que quedó de ayer y quedará de mañana:

el ansia insaciable e innúmera de ser siempre el mismo y otro.

Fernando Pessoa

La identidad es desasosiego. Reconocimiento y desconocimiento frente al espejo y en las palabras que me escriben. Más que deseo de desenmascaramiento, persona también quiere decir máscara, es deseo de autenticidad, de valor, de ser deseable[7] a otro. Aquello que reveló Rousseau en sus Confesiones, la certeza de ser distinto él, el escribiente, del otro, el que da la cara a la sociedad[8]; soy mi propia extranjería. Cómo abarcar la identidad, un árbol tan viejo y frondoso que es difícil imaginar su origen, cuando no lo hay. Ramas, raíces, hojas, minerales, flores, aire, tierra, agua, abono, organismos orgánicos, la semilla de la cual brotó y mundo, de donde está sostenido, son su principio, su fin, su tiempo y su ser. ¿Cuál es el origen de la identidad? Uno sostenido sobre el pie de un niño que aprende a caminar, y no atina a dar paso sin trastabillar o caer al vacío, para luego levantarse, sacudirse la tierra de las rodillas, y continuar caminando. Todas las ramificaciones de la identidad, como las del árbol, pueblan espectralmente, de forma tangencial pero significativa, la pregunta sobre la verdad del yo y su historia, eso que dice venir de la memoria. ¿Cómo surge yo donde no había nada? Pregunta dirigida no solo a la individuación de los seres humanos, sino también de otros organismos vivos y de los entes no vivientes en general. Pregunta que ronda la bioética y la inteligencia artificial, y que se tocará más adelante.

Dilthey dice que «las verdades y los valores pueden ser captados solo en perspectiva[9]», y sí, pensarlo de otro modo convertiría a la historia en sistema cerrado, lo que cancela la infinitud del relato como Kracauer señala; aunque, tampoco debe reducírsele a simples impresiones, opiniones, relativismo ni cierto constructivismo acrítico, las verdades atemporales son, finalmente, los asideros del por venir[10]. Decir ficción, o autoficción, no es decir mentiras en sentido literal, pese a que una de las definiciones de ficción de la RAE sea, acción y efecto de fingir, presentar como real algo que no lo es.

Si voy a hablar de identidad, de su individuación, tenemos que pensar en la historia. Considero importante distinguir entre una historia oficial, es decir, la historia de los libros de texto, la historia pública, los embrollos de la historia de los historiadores, a la que llamaremos Historia[11] con mayúscula, sólo por diferenciarla; y otra historia, privada, personal, íntima, inscrita en el cuerpo y el inconsciente, la historia de cada yo, la historia con minúsculas. Ambas se entrecruzan y son indisociables, sí, porque los individuos desde antes de nacer son parte de la cadena simbólica; con todo, aquí intentaremos separarlas.

A la par de la Historia existen historias alternas, paralelas, no acogidas, no narradas, ni siquiera miradas, por la historia oficial o académica que continúa a la búsqueda de una razón y, por ende, de lo real. Estas otras historias son una especie de resistencia a la normalización impuesta por el pensamiento puramente racional o el consenso de una sociedad que aborta la singularidad, la otra narrativa humana, la narrativa excéntrica, es decir, la que está alejada de un centro. Esa otra historia de lo humano se encuentra, la mayor de las veces, en las vetas no oficiales del discurso; por ejemplo, si hablamos de literaturas, está en la literatura maldita, alejada del canon, la que no obedece a las reglas del mercado y no se debe a la necesidad de aprobación o de gustar, por lo menos a cierto tipo de lector, pero sí, a su negatividad. Asimismo, nuestras historias individuales están atravesadas por un discurso oficial y los exabruptos de una excentricidad, a veces inadvertida por nosotros mismos. Igualmente existe otro registro en la Historia y la historia no conocido por Historiadores ni historiadores, que siempre aparece inesperadamente, ya sea de forma violenta o como revelación, ante nuestro asombro; y siempre lo hace disfrazado de algo más. Eso es lo inatrapable de lo otro, del sí mismo como otro, el resto de lo histórico, los vapores del inconsciente[12].

Al igual que la Historia de la humanidad, el yo presentáneo, con su historia individual, pequeña e insignificante, se mece en el columpio de la memoria sobre la arena del tiempo, mientras que con los dedos de los pies del pasado y el presente juguetea haciendo hendiduras, que se alteran con el balanceo de cada respiro. ¿Cómo preguntar por la identidad cuando ésta es maleable? ¿Cómo preguntar por la identidad si deviene justo en ese balanceo? El de la historicidad y su repetición, y en un proceso de individuación[13] que termina con la propia muerte, y que sucede, queriéndolo o no, durante la asunción de nuestra ausencia futura y con nuestros espectros asediando desde la escritura y las imágenes fotográficas o de video. Mejor ir al pasado como viajeros del tiempo, acogidos al archivo impalpable de la memoria, si bien atraviesa el cuerpo, y como devotos de la fotografía, mas no como documento histórico, sino, objeto estético.

II. La necesidad del alma de ser algo exterior[14]

El joven del siguiente retrato de Diane Arbus, A Jewish giant at home with his parents in the Bronx[15], se llama Eddie Carmel, y en la imagen tiene 34 años. Morirá a los 36, dos años después de que se tomó esa fotografía, por complicaciones de la acromegalia o gigantismo.  

Cuando Eddie falleció yo tenía seis años y mi hermano, Manuel, quien se suicidó en 2008, tenía doce. Ninguno de los dos sabíamos de la existencia del hombre más alto del mundo, ni habíamos visto The Brain That Wouldn’t Die (1962), una película de horror y ciencia ficción en la que Eddie hace el papel de mutante, o escuchado alguna de sus canciones con su banda de rock and roll Frankenstein and the Brain Surgeons. El Gigante judío aún no se cruzaba en mi vida y, sin embargo, mis pasos ya iban encaminados a la fascinación por todo aquello que no forma parte de, digamos, un canon.

Cada que miro el retrato de Eddie no me pregunto qué piensa él, más bien, qué piensan sus padres, quizá porque en éstas reconozco la mirada de los míos. En la obra A Jewish giant at home with his parents, in the Bronx, NYC., 1970, Eddie Carmel, nacido como Oded Ha-Carmeili ( עודד הכרמלי), está parado delante de un sofá en la sala de su casa. Justo atrás de él hay un sillón de tres plazas vacío, hecho de tela brocada y oscura, sobre el que hay una revista o cuaderno y restos de kleenex que se aprecian usados. La altura del asiento es muy baja para él, casi al nivel de su pantorrilla. ¿Quién estaba sentado allí? ¿Él, sus padres, Arbus? En caso de que fuese Eddie, ¿cómo sería para su cuerpo tratar de encajar en aquel mueble? Sus piernas quedarían atravesadas casi a lo largo de la estancia y su columna padecería la hazaña. Por la artritis y su condición física, a esas alturas Eddie ya necesitaba de bastones y silla de ruedas para moverse, hasta que un día no pudo hacerlo más y se quedó en cama. El sillón individual del otro lado de la habitación tampoco es alto. Son asientos pensados para las visitas, no para él. Quizá son los mismos muebles que los de su niñez, y están allí desde que Eddie no mostraba ninguna seña de que tendría acromegalia.

Arriba del sillón de tres plazas hay una pintura con una lámpara dirigida hacia el cuadro. Es una pintura figurativa que parece estar ahí como decoración. La luz dirigida hacia ésta significa que se trata de algo preciado, digno de la atención ajena. En el cuadro se alcanza a percibir a un hombre mayor, algún tipo de mercader, vendiendo jarrones o macetas; tiene cabello y barba largos y canosos, da la impresión de ser un viejo sabio, que más que jarrones regala prédicas. Por la posición en la que Eddie está parado parecerían darse la espalda uno al otro, así que cualquier cosa dicha por el sabio, no hace mella en esa habitación. En otra pared de la sala hay otro cuadro que llama menos mi interés. Se trata de un puerto a orillas de una ciudad afincada en las colinas. Ambos cuadros son decoraciones impersonales que, si dicen algo de los habitantes de esa casa, lo hacen desde la inocuidad de las imágenes. Hablan más los sillones para la comodidad de todos excepto la de Eddie. Por la oscuridad asomada entre las cortinas se insinúa la noche. Al lado del sillón oscuro y tela brocada hay una mesa pequeña con una lámpara que tiene la pantalla recubierta con plástico, sobre esta lámpara hay otra en la pared; en la mesita descansa un reloj que marca la hora en que se hizo la fotografía: las once y diez. Siempre serán la once y diez de la noche en ese retrato que congela la mirada embarazosa de unos padres que no saben qué hacer consigo mismos mientras miran a su hijo. Contra esquina de esa pequeña mesa hay otra lámpara, ésta de pie, también cubierta con plástico y acomodada detrás del otro sillón. En el techo no se ven focos. Imagino que la colocación de las luces debió volverse un problema por cuánto Eddie medía. El Gigante judío entró a las listas del Libro Guinnes con el récord de dos metros 74 centímetros de estatura. El hombre más alto del mundo hasta aquel entonces.

Parados frente a Eddie están sus padres, Miriam e Isaac, hay una distancia prudente entre ellos, y no están precisamente de frente. Eddie está casi de perfil al lente de la cámara, mientras que sus padres están ladeados hacia ésta. Él, Eddie, recargado con la mano derecha sobre un bastón gastado, que lleva una venda u otra tela envolviendo la asidera, está un poco encorvado. Su otro brazo no se ve. Parece que tiene la mano metida en el bolsillo del pantalón. Eddie, para mirar mejor a sus padres, se agacha y baja la cabeza. De perfil no puede apreciarse su gesto, solo los labios entreabiertos en lo que podría ser una sonrisa. Por la posición de los padres sus expresiones sí son claras. Ella, Miriam, mira hacia arriba, levantando la cabeza, para encontrar la mirada de su hijo. Pareciera acercarse al mismo tiempo que se aleja. Tiene las manos puestas sobre sus sentaderas, como si se empujara a sí misma hacia adelante o creyera que va a caerse de sentón por la impresión. Sus ojos, detrás de unos lentes de aumento de armadura de pasta negra, se abren con asombro o espanto[16], como si no pudiera creer lo que ve, y ya no encontrara allí al niño que le hacía sonreír como en la siguiente fotografía[17].

En cambio, la expresión del padre, Isaac, es intrigante. No le mira directamente a los ojos, es como si no se atreviese a hacerlo, ni siquiera alza la cabeza. Si seguimos la dirección de su mirada no sobrepasa la altura del esternón de Eddie, allí donde se anida su corazón de gran tamaño, el cual tuvo que crecer más de lo normal para poder bombear sangre a todo su cuerpo de gigante. Las comisuras de la boca de Isaac apuntan hacia abajo. Su gesto, inexpresivo, el cuello a medio camino, a punto de levantarse como si quisiera ver a Eddie, se queda allí, tieso, sin alzar la cabeza. La mano izquierda en el bolsillo del saco se oculta de forma casual. Y la mirada, un tanto vacua y perdida, oculta resignación, tal vez vergüenza. Arbus capturó el instante de la tensión interior[18] de los padres. El instante pre-lingüístico en que las emociones, los verdaderos sentimientos despertados por su hijo, revelan el fracaso de sus deseos: las ilusiones rotas.

            Un año antes a la muerte de Eddie Carmel, el 26 de julio de 1971, murió la fotógrafa que lo inmortalizó, Diane Arbus. Tomó una gran cantidad de barbitúricos antes de cortarse las venas. Tenía 48 años. La misma edad de mi hermano cuando él se suicidó.

Si todavía merodearas por acá
te tomaría
te sacudiría por las rodillas
soplaría aire caliente en tus oídos
tú, que podías escribir como una Pantera
lo que se te metiera en las venas
qué tipo de sangre verde
te arrastró hasta tu destino
si todavía merodearas por acá
me rompería para meterme en tu miedo
te lo sacaría para que cuelgue
como serpentinas largas
pedazos de miedo
te daría vuelta
poniéndote de cara al viento
doblaría tu columna vertebral sobre mi rodilla

masticaría la parte de atrás de tu cabeza
hasta que abrieras tu boca a esta vida.

Sam Shepard

Ambos retratos de Eddie, el famoso de Arbus y la del fotógrafo desconocido en el que sonríen los tres sin saber qué se avecina, me hacen pensar en mi hermano mayor, en mí, en las miradas de nuestros padres; pero sobre todo en mi hermano y en mí. En uno de los momentos felices que compartimos. Estamos sentados en el sillón de la sala escuchando Animals de Pink Floyd, recién llegamos de comprarlo en la tienda de discos. En ese entonces yo aún tenía tal infatuación patológica por Los Beatles, que pedía sólo dos cosas en mis rezos, que ellos se reunieran y que ninguno de mis hermanos muriera antes que yo. Mi hermano detestaba a los cuatro de Liverpool, y me compartía su discos de rock progresivo, al que empezaba a hallarle gusto. Esa tarde que escuchamos Animals por primera vez, yo tenía once y él, diecisiete, y disfrutamos y sonreímos sin saber lo que el devenir nos traería. A finales de 2007 comeríamos en la Ciudad de México para festejar el Premio Fuentes Mares que recibió una de mis novelas, El dolor es un triángulo equilátero, meses después él se quitaría la vida, en marzo de 2008; fue la última vez que lo vi.

Kracauer define el área de la realidad histórica de la misma forma que describe la fotográfica. «Ambas realidades son de un tipo que no se presta a ser tratado de manera definitiva. El peculiar material de estas áreas elude el intento del pensamiento sistemático por asirlo; y tampoco puede ser configurado en forma de una obra de arte[19].» ¿Es cierto todo lo que veo en el retrato tomado por Arbus? ¿Las emociones que percibo existieron o son sólo una interpretación mezclada con las mías? Esa zona del saber histórico es un agujero negro. Una especie de área no delimitada por ningún estatuto de propiedad, zona que podría llamarse tierra de nadie entre la palabra y la cosa; como esas aguas internacionales donde ninguna hegemonía reina, y solamente se es. Dicho lugar está entre lo que la gente cree, el día a día, la cotidianidad y los saberes filosóficos, la ontología, la teología. En esa tierra de nadie no alcanzan las opiniones ni los puntos de vista, las simples impresiones quedan atrapadas sin hallar su signo y la pretensión metafísica de buscar significado ulterior o Verdad, tampoco ayuda; tan poco, que cuelgan vocablos inconexos que se tejen a fuerza de conciencia y de la creación de un sentido posterior. Pensamiento metodológico y sistemático que no logra asir lo acontecido, ni puede configurarse como obra de arte, nos queda claro, porque esa realidad no consigue pensar conclusivamente; de allí que se trate de la zona de las «últimas cosas antes de las últimas». ¿Es un antesala, se hace antesala o ambas? Si hacemos antesala, ¿qué esperamos?, si no, ¿permaneceremos en el limbo?

Las cosas que Kracauer atiende están rayanas a la vida diaria, a esas pequeñeces que las ciencias de las últimas cosas no dan importancia. Son éstas las que se encuentran en una antesala; porque la antesala es, precisamente, la vida[20], el momento presente, el cuerpo, el instante histórico que habitamos, nuestro siendo con todo y espacios en blanco y silencios y suspiros y puntos muertos y execrencias. ¿Algunas vez se han preguntado a qué huele la guerra? No hay libro de Historia ni película bélica que nos acerque al olor del campo donde se libró una batalla. Allí donde quedaron sembrados cuerpos, órganos en putrefacción, sangre, fluidos, huesos expuestos y mierda. No hay nada que pueda aproximarnos a la desesperación de los heridos, a la respiración del moribundo que deja la vida con dolor inenarrable en ese labrantío humano; aunque, en medio de ese olor y sus últimos hálitos de vida, yo pueda imaginar que sintió dentro de sus botas húmedas, por vez última, la calidez de los calcetines remendados por su madre, para que no pasara fríos mientras construía patria.

Para Kracauer la historia es enigma. País extranjero al cual nos aventuramos desde la seguridad del hoy, nuestro hogar presente, que se adentra al futuro a cada segundo. Es decir, somos forasteros en el paraje del pasado; así sea nuestro pasado, en el cual somos actor, juez, jurado, testigo, escribiente, victimario y víctima, porque siempre hay algo o alguien en juicio. Narrar la historia es aceptar la subjetividad sin ambages[21], reacios a la pura impresión personal; porque si trabajamos un archivo Histórico, digamos, oficial, sin responsabilidad, nos arriesgamos a procurar la manipulación de la subjetividad de parte de la población en beneficio de intereses oscuros. Y si se trata de nuestro propio archivo, digamos, mental, terminaremos repitiendo, una y otra vez, sin darnos cuenta de ello, los pasos que representan una escena anterior[22]; lo que nos arrincona en la esquina de un ring de boxeo, recibiendo golpes por parte de un enemigo invisible, que nos impide tomar la responsabilidad de nuestras vidas. Cayendo noqueados por los residuos de vivencias traumáticas que vivimos como si el pasado fuese hoy y los recuerdos, sucesos actuales. Vivir así es negar la posibilidad de reestructurar los tiempos en el archivo de la memoria.

Imagino a quienes asisten a algún tipo de análisis y al escritor ante su nuevo proyecto narrativo como historiadores que trabajan manualmente un archivo físico. Y usando una de las convenciones de Kafka en El proceso, los veo rodeados de documentos desordenados en lugares inesperados como dormitorios y comedores, tratando de ordenar lo inordenable. Creando expedientes con distintas categorías: infancia, primer amor, escuela, pleitos, rechazos, resentimientos, padre, madre, hermanos, borracheras, sin saber dónde archivar qué, porque todas las categorías se cruzan, se tocan, se traslapan. Allí están los documentos, sucios, editados, trasladados, tachados, revueltos, subrayados, corregidos, alineados, reescritos, traducidos y, también, con información clasificada; esa que sólo emerge como síntoma o repetición, y que nos hace mover de una escucha a otra en busca de sentido al absurdo que vivimos. Porque algo nos piensa, aunque es inadvertido por nuestra conciencia y pase por alto nuestra vigilancia[23]. Y si bien la angustia se asoma entre bastidores como muestra de ese algo que está allí, algunos abandonan la búsqueda; tal como Josef K. abandona su intento por saber de qué se le acusa, la razón de su proceso, y termina ejecutado sin saber porqué. Todos tenemos algo de Josef K.

III. Nos equivocamos al decir: yo pienso: deberíamos decir me piensan[24].

En Recordar, repetir y reelaborar, Freud da cuenta de la imposibilidad del recuerdo, lo que pone en acto aquello olvidado[25], sin notar que repetimos algo del pasado, que vivimos como si aconteciera hoy. A mí entender es la reelaboración, el atravesamiento de esta fase, la que podría romper la imposibilidad y reconducir lo repetido, pero con un rasgo nuevo. Vencida la resistencia, cuando la palabra es dicha y se hace consciente, el por venir aparece. ¿Y cómo lo hace? En forma de repetición, pero no de una repetición compulsiva, sino de la repetición que no regresa a lo exactamente igual, aquella en la que hay un pequeño desplazamiento, quizá inadvertido para muchos, pero significativo para quien lo experimenta. Una repetición con el tratamiento que Kierkegaard le da, como productora de algo nuevo[26]; parecido al salto matemático que provoca cambios poco notorios en la fisonomía de los caracoles, pero que son imprescindibles para su belleza.

Esas repeticiones con cambios casi imperceptibles existen en la naturaleza, en los caracoles como menciono, pero también en la coliflor italiana Romanesco, en la espiral de algunas flores, y en otros muchos lugares. En la fisonomía de los caracoles y la coliflor, por ejemplo, si observamos con detenimiento, podemos descubrir que la repetición no es idéntica. Tiene una pequeña variación que coincide con el número de Fibonacci. El número de Fibonacci puede encontrarse en la proporción áurea, considerada por algunos la simetría de la perfección estética o de la creación; pero más allá de la relación que pueda tener esto con dicho número, lo que me interesa es mostrar una representación visual en la naturaleza de cierta repetición que, si bien repite, no lo hace de manera compulsiva, gozosa ni igual, sino con desplazamientos minúsculos que producen algo nuevo, como resultado de su propia individuación

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Recordar, repetir y reelaborar tienen mucho que ver con las literaturas. Es puesta en acto[27] sin pretensión de cura o proceso terapéutico. No existe autoanálisis en sentido clínico. Aún así, recordar, repetir y reelaborar se cruzan en la producción literaria, bajo nuestra vigilancia y de forma furtiva, burlándonos y procurando procesos de individuación. Parafraseando a Bernard Stiegler, individuarse significa tratar de establecer la coherencia simbólica de nuestras palabras.

La identidad corre como río, es caudal en movimiento, que, si bien desplaza el agua por la fuerza de la corriente, no deja de ser, de cierta forma ese río en su propio devenir e individuación, con los residuos del valle, montañas, arena, rocas y orillas siendo parte de él, lo que lo hacen ese río en específico y no otros tantos ríos idénticos a él. Hay algo de la identidad de ese río en particular que permanece; la individuación es nosotros y el devenir interminable. Heráclito, a diferencia de sus contemporáneos, creía que el fundamento del Todo era el movimiento perpetuo. Estoy de acuerdo. Nuestro planeta es parte de un universo que continúa en expansión. Es famosa su frase: «No nos bañamos dos veces en las aguas de un mismo río, ni siquiera una vez.» Sin embargo, que el movimiento sea perenne no significa que no se trate del mismo río; es quizá siempre el mismo río en su eterna individuación. Asimismo la identidad, si bien nunca somos la misma persona, hay algo de quien se está individuando que permanece. Sin márgenes. Sin dentro ni fuera. Sin fin en su finitud y carente de Verdad. Sucediendo en la autorreferencia, la recursividad y la paradoja, a la cual no hay que temer, ya que, si escuchamos a Kierkegaard, entenderemos que es la pasión del pensamiento, y que un pensador sin paradoja es como un amante sin pasión. Sobre la individuación es importante aclarar que:

La individuación no es la individualización. La individualización es el resultado de la individuación, que es a su vez un proceso por medio del cual lo diverso en general, lo diverso que yo soy y lo diverso que nosotros somos tiende a unificarse y, con ello, tiende a la in-divisibilidad del in-dividuo, es decir, a su pura adecuación a sí mismo. Ahora bien, el yo solo puede individuarse así por su contribución a la in-dividuación del grupo que dice nosotros, es decir, a la cohesión de este grupo: he aquí lo que en primer lugar enseña y formaliza el concepto de Simondon. Pero la segunda enseñanza es que esta tendencia a la in-dividuación solo puede ser a-simptótica: tiempo a devenir in-divisible, pero nunca lo consigo. Tiendo a devenir yo mismo, en tanto que indivisible, como unidad pura, como identidad, pero no dejo de contradecirme porque en mí mismo, al individuarme en el grupo individuado a través de mí, no dejo de encontrarme siempre yo otro, no dejo de encontrarme dividido, mientras que el grupo mismo se altera y se divide — y ocurre así porque, por su estructura, un proceso de individuación nunca puede acabarse[28].

Usaré una analogía para intentar escenificar lo anterior, la individuación de un yo, del pensamiento que se piensa, pero también de eso que nos piensa sin nuestra vigilancia: una fuga[29]. A grandes rasgos, y sin pretender ninguna autoridad o especialización[30] en música, lo primero que habría que decir de una fuga es que no es estrictamente una forma o estructura, sino, más bien, un proceso de desarrollo en el cual dialogan voces melódicas; dos, tres, incluso, hasta ocho o más. Ese fraseo musical, que suele llamarse sujeto, se alterna con otros temas o contrasujetos. Es una conversación de frases melódicas que se repiten, cruzan y responden. Armónicamente dependen unas de otras, aunque sean independientes; pero se atraviesan de tal forma que hallaremos los contrapuntos. La primera parte de la fuga se llama exposición, en ésta se presenta al sujeto principal, la frase musical, que se irá repitiendo por la cantidad de voces con las que se componga la fuga. Una vez expuesto el tema, aparece un segundo sujeto o contrasujeto, que reproduce el tema, pero con alguna variante. Esto, que vendría a ser una respuesta, si lo seguimos pensando como una conversación, presenta variaciones que mantienen la armonía musical. La sección media contiene cambios significativos en las mismas frases musicales; es aquí que los sujetos se fragmentan, pueden ser tocados al revés, disminuyen en su duración rítmica o son suspendidos por pausas y silencios, etc. Las pausas son importantes para que cuando el tema principal regrese sea contundente. La tercera parte es la sección final en la cual reaparece el sujeto inicial con la tonalidad del inicio, lo que anuncia el término de la obra, casi como relato cíclico. Una fuga puede contener un canon[31] infinito, y según entendí, para construir un canon infinito o bucle extraño[32], se precisa colocar su nota de inicio, ascendente o descendente, al final del bucle de manera infinita. Así las frases melódicas podrían continuar individuándose unas a otras sin fin; y si, además, a esta composición añadimos improvisación, entonces, podríamos hablar del devenir interminable del pensamiento, si lo pensamos con Steiner, o de la individuación de la identidad si lo hacemos con Simondon.

A un músico formado en el conservatorio toda esta analogía puede parecerle excesiva, inclusive podría rechazar el concepto de improvisación, he leído algunos que lo rechazan. Explican que, para improvisar, hablando de música culta, se requiere de una formación académica que enseñe armonía, fuga y contrapunto. Aseguran que no existe tal cosa como improvisación libre, porque con tantos años de ensayo, al improvisar, uno repite y repite lo que ha practicado durante su formación musical; la improvisación sería una farsa. Pero un músico de jazz no estaría tan de acuerdo. Para el jazzista la improvisación[33] no sólo tiene que ver con lo aprendido, sino también con la intuición y el instante específico en el cual se está tocando esa pieza que, así se haya ensayado e interpretado cien veces, siempre encuentra algo distinto y nuevo a cada instante. Si Kierkegaard tomara parte en este debate entre músicos, creo que estaría más de acuerdo con los jazzistas; porque la experiencia pasada ya no se repite de forma real, y así se haya ensayado cientos de veces la misma pieza, ya no se trata de la misma interpretación, el instante de aquello se ha esfumado por siempre, ya no pertenecemos allí, ni nosotros ni lo que tocamos, se produce música nueva. Ese procedimiento fugal, con todo e improvisación, me remite a la individuación, la autorreferencia, la recursividad y la paradoja del pensamiento en la creación y recreación de la identidad, de quien hace de sí un tema de análisis, ya sea en un dispositivo analítico o, sin proponérselo, en ciertos casos del arte y literarios. Metido en un monólogo interior —¿es en realidad un monólogo?—, que siempre lo redirige a sí: a su ido, su siendo, su advenimiento. ¿Y dónde están los otros en el monólogo interior? ¿Dónde está el otro en el proceso de individuación y de escritura que se da en los espacios de análisis o en la autoficción?

Del viaje al pasado uno regresa convertido en extranjero. Esa sensación de extranjía fue bien capturada por Proust en Por el camino de Swann, único tomo que leí, en el cual evoca los ojos azules de una joven que le había impresionado; sin embargo, más tarde descubre que los ojos de esa mujer en realidad eran oscuros o negros, ya no recuerdo. Proust evidencia en su novela que uno se miente a sí mismo sin saberlo. En su autoficción, aunque en aquel entonces el término aún no había sido acuñado, hay recuerdo, repetición y reelaboración, pero también improvisación. En busca del tiempo perdido es un recorrido por su historia y las personas que le rodeaban, a quienes se acerca sin juicios morales, sólo describiendo los aconteceres como si fuese un testigo. A decir de Richard Rorty la saga de Proust muestra la creación de un yo:

Al final de su vida y de su novela, al mostrar lo que el tiempo había hecho de aquellas otras personas, Proust mostraba lo que había hecho él con el tiempo del que dispuso. Había escrito un libro y, por tanto, había creado un yo —el autor de ese libro— al que aquellas personas no podrían haber predicho o entrevisto. Se había convertido, respecto de esas personas que conoció en una autoridad tan grande como aquella en la que su yo joven había temido que ellas se convirtiesen para él. Esta proeza le permitió abandonar la idea misma de autoridad, y, con ella, la idea de que exista una perspectiva privilegiada desde la cual se le pudiese describir a él o a alguna otra persona[34].

Mientras Proust narra sobre sí y se narra a sí en los tomos de En busca del tiempo perdido, se individua y singulariza. Sin saberlo ni proponérselo se crea[35], apuntala cierta autonomía y desarticula la crueldad que puede haber en algunos tipos de autoridad, por ejemplo, la moral. Y esta narración del yo, explica Rorty, se da sin la conciencia de que el autor[36] está creando un yo; los desplazamientos de posición en la narrativa pasan inadvertidos para quien escribe. ¿Qué desplazamientos hubo en la identidad de Proust? ¿En su ética? Es algo de lo que solo él podría haber dado cuenta.

Aquello que uno recuerda

Sin querer recordar,

E inerte se desmembra

Como humo en el aire,

Es la música que el alma tiene,

Es el perfume que viene,

Vago, inútil, traído

Por una brisa de agrado,

Del fondo del olvido,

De los jardines del pasado

Lo que uno sueña

Sin saber de soñar,

Aquella boca risueña

Que nunca nos quiso besar,

Aquella vaga ironía

Que unos ojos tuvieron un día

–Para nuestra emoción–

Todo esto nos causa agrado,

Flores que flores son

En los jardines del pasado

No sé qué hice de la vida,

Ni quiero saber

Si la tengo por perdida,

¿Sé yo lo que es perder?

Mas todo es música si hay

Alma donde el alma está,

Y hay un vago, suave, sueño,

Un sueño tibio de agrado,

Cuando regreso, dueño,

A los jardines del pasado[37].

Fernando Pessoa

El nombre del poema de Pessoa se llama Aquello que uno recuerda, en portugués, Aquilo que a gente lembra. La palabra portuguesa para recordar es lembrar, y las primeras palabras que asocio son alumbrar y deslumbrar. Membrar, del latino memorāre, significa recordar, pasar a tener en mente algo del pasado, y es una palabra del español que se encuentra en desuso. Sus similitudes fonéticas, membrar-lumbrar, no tienen relación etimológica, pero sí un vínculo capaz de iluminar en sentido poético los cursos de la memoria. Son los destellos de la memoria alumbramiento y deslumbramiento. Halo que ilumina el por venir en retrospectiva, y que arroja luz allí, justo donde las pisadas trastabillan por el desnivel del camino andado. Luz a espaldas mías que aclara el camino mientras avanzo, luz que dibuja mi silueta en la oscuridad de la incertidumbre, luz que no debo mirar de frente, porque aquello que uno recuerda también puede cegarnos.

            La identidad, la consciencia, el caudal del inconsciente[38] que corre bajo el subsuelo, moldean esto que escribo, lo que quiero escribir y lo que no. Carezco de la claridad de pensamiento, pero la lucidez llega, aunque no note cómo ni cuándo. Tampoco sé hacia dónde desembocará este torrente de palabras, ni si habrá un dique que lo detenga. ¿Es necesario detenerlo? Sí, en algún momento, porque esto debe ser un ensayo sobre la identidad, pese a que aún no llego a elucubrar la identidad de qué o de quién; y si acaso pudiera llegar a (des) dibujar alguna pregunta ésta sería, ¿cuál es el ser de la identidad? Me explico. Tengo una pregunta sobre el ser de la identidad, sobre cómo llega a individuarse la identidad, o, dicho de otra manera, sobre ¿cómo surge un yo donde no había nada[39]? Un yo individuado y en continúa individuación con sus otros. Mas la pregunta no solo abarca cierta identidad, sino a múltiples o, quizá, fases de la misma mientras ésta se individua. ¿Y de qué identidades o fases hablo? De la mía, pero también la de los otros, pero también de mi escritura, asimismo de la escritura de mi escritura; en consecuencia, de la autobiografía, las memorias, los diarios y las extensiones identitarias de la inteligencia artificial. Se abren varias preguntas. ¿Qué es la identidad? ¿Pueden ciertos géneros literarios ser vehículos de individuación de identidad? ¿Cuál es el lugar del otro en este entramado? Porque es el otro, a través de la comunicación[40] y el afecto, quien me individúa, del mismo modo que mi yo lo individua con mi propia individuación. «Una situación hilemórfica es una situación en la cual no hay más que forma y materia, por tanto, dos niveles de realidad sin comunicación. La institución de esta comunicación entre niveles —con transformaciones energéticas— es el inicio de la individuación; supone la aparición de una singularidad, que se puede llamar información, sea viniendo de afuera, sea subyacente[41].» Entonces, al preguntar por mi identidad también debo preguntar por la identidad del otro. Me gustaría preguntar por otro en individuación, un yo otro, y no fantasía, proyección ni objeto. Imposible, lo sé, es una aporía[42]. «Lo absoluto del todo contiene la relación, mientras que lo absoluto de lo indivisible la excluye[43]», nos dice Simondon; sin embargo, si escuchamos por un momento la propuesta de Edith Stein, la empatía podría ser, digamos, un auxiliar que dé lugar a ese otro, completamente otro, que me constituye.

A todo sujeto en el que aprehendo empáticamente una captación de valor lo considero como una persona cuyas vivencias se asocian en una totalidad inteligible de sentido. Todo cuanto de su estructura vivencial me pueda traer a intuición plenaria depende de la mía propia. […] Al empatizar puedo vivenciar valores y descubrir estratos correlativos de mi persona para cuyo desvelamiento mi vivencia originaria no ha ofrecido todavía ocasión[44].

Con todo y la ayuda prestada por Stein, sabemos que intentar pensar al otro como otro, un yo en sí mismo, con sus necesidades, deseos, tragedias, es decir, no como medio o proyección, sigue siendo problemático. Así se nos presenta la aporética relacional, a saber, la pretensión de ponerse en el lugar del otro. ¿Dónde reside la aporía? Como ya dijimos, de alguna manera sería querer despojarlo del propio misterio de su diferencia y otredad. Algunos pueden ver hasta cierta perversión en este hecho: la mirada vertical y discriminatoria de la misericordia, el deseo de control del destino de otras vidas, incluso, hasta el narcisismo de quien jura saber y decir cómo y cuál es una vida ejemplar.

¿Por qué de pronto es importante visiones como la de Stein? Porque ante el callejón sin salida que representa el lenguaje, a veces enfrentamos sofistas entrenados como pugilistas para ganar debates y batallas sin importar la verdad interior que, a decir de Kierkegaard, en su lectura de Sócrates, guarda cada sujeto. Porque en la llamada época de la posverdad hay cierto constructivismo acrítico y malabarístico, obsesionado en nombrar y ceñirse a los juegos del lenguaje con la compulsión del ludópata, como si en verdad fueran solo eso, un juego, lo que obtura cada vez más el encuentro con el otro. Ninguna lengua puede lograr una verdadera transparencia de la expresión como soñaron los idealistas del lenguaje; lenguaje y mundo son asincrónicos y heterogéneos[45]; así que, «Escuchad atentamente el tumulto del pensamiento y oiréis, en su centro inviolado, duda y frustración[46].» Atrapados en nuestras jaulas de lenguaje, nadie puede pensar nuestros pensamientos, aún si intentásemos explicarlos. Y esa es la razón real por la cual nadie puede ponerse en el lugar del otro o morir nuestra muerte. Aún así, sumidos en esta paradoja, podemos compartir y entender el sentimiento trágico de la vida. «Al oírle un grito de dolor a mi hermano, mi propio dolor se despierta y grita en el fondo de mi conciencia. Y de la misma manera siento el dolor de los animales y el de un árbol al que le arrancan una rama, sobre todo cuando tengo viva la fantasía, que es la facultad de intuimiento, de visión interior[47].» De acuerdo con Unamuno, innecesario, además de imposible añadiría yo, ponerse en los zapatos del otro, sentir el sufrimiento del otro o sufrir con el otro, basta intuir su dolor; mas, es importante decir que la fantasía, esa visión interior, no siempre produce empatía, también genera perniciosas y crueles imágenes de dominación.

IV. […] pero también tengo una voz y para bien o para mal no puedo silenciarla[48].

Ahora hablemos del yo y el otro en las literaturas. ¿Cómo se individúan los personajes y los alter egos? ¿Se individúan? ¿Se individúa el autor con ellos? Se les dota de identidad, sí; hay quienes lo hacen a través de métodos, como robustos cuestionarios que dicen usar algunas compañías teatrales, y hay quienes los dejan devenir; sí, los personajes también devienen, y no es que se escriban solos como suele decirse, sino que según el desarrollo ellos también se individúan. Me interesa la creación de la identidad de los personajes porque son una pantalla que proyecta la relación con el otro. Pienso en Niebla de Unamuno, la parte en que Augusto, el personaje, interpela a su creador por la vida que le ha escrito. O las últimas palabras antes de morir que pronuncia Kurtz hacia el final de Corazón de tinieblas, «el horror, el horror». De intentar pensar al personaje como opuesto o, por lo menos, distinto en diversas facetas de quien lo escribe, surge la fantasía de que podemos calzar los zapatos del otro; aunque querer pensar así presupone un carácter imposible, paradójico. Ya dijimos que sería despojarlo de su singularidad, quererle domesticar, domeñar, manipular o hasta aniquilar, así sea en sentido subjetivo. Ya sabemos, amigos, que no hay amigos[49], y que cuando buscamos la semejanza, uno de los atributos de la amistad para Aristóteles, lo que en realidad queremos, como pensaría Nietzsche tiempo después, es construir a otro yo que no nos dé batalla. ¿Un amigo al estilo de la aplicación de Replika?

¿Qué podemos comprender del otro? En realidad, nada y, al mismo tiempo, todo. Las emociones humanas, el afecto, las pulsiones, los instintos, el deseo, aunque parezcan únicos son replicables, y un puente hacia los demás, como lo menciona Steiner. Todos amamos, odiamos, deseamos, sufrimos, tememos, enfurecemos, alegramos; lo que es tan especial para uno es igualmente especial para otro, no hay tanto misterio en ello, si bien se vivencien de distintos modos de ser.  

«[…] fijaos en esta paradoja. Este núcleo inaccesible de nuestra singularidad, las posesiones más íntimas, privadas e impenetrables, es también un lugar común mil millones de veces. Aunque expresados, manifiesta o tácitamente, en diferentes formas léxicas, gramaticales y semánticas, nuestros pensamientos son, en una medida abrumadora, un universal humano, una propiedad común. Han sido pensados, están siendo pensados, serán pensados millones y millones de veces por otros. […] Las palabras, las frases que utilizamos para comunicar nuestro pensamiento, ya interior ya exteriormente, tienen una vigencia común. Hacen democrática la intimidad[50].»

Consentir la imposible comprensión del otro, debe empezar por la difícil comprensión de uno mismo, la asunción de esa otredad que nos habita y despoja, muchas veces, de una cacareada coherencia. Mi individuación, la conformación de mi propia identidad, implica al otro en mí, y ese desconocimiento de zonas de mí mismo, si lo asumimos y abrazamos, puede constituir la conexión ética con el otro. ¿Cómo comprender a otro cuando por momentos es difícil comprenderse uno mismo? Este parcial conocer-desconocer se escritura en diversos registros, también en los literarios. ¿Qué pasa con la identidad de los personajes en las ficciones literarias? ¿Podemos hablar de la identidad del alter ego separada del autor?, ya sea que el alter ego conserve o no el nombre de quien lo escribe, según alguna categorización académica. ¿Se puede hablar de la identidad de Nathan Zuckerman como alguien ajeno a Philip Roth? ¿De Henry Chinaski despojado de Charles Bukowski? ¿De Marguerite de El amante como una identidad aparte de Marguerite Duras? ¿Del Borges de Borges y yo, y otros cuentos, como otro Borges?

¿A todo esto qué significa la palabra identidad? Según la Academia Real Española identidad tiene dos acepciones, en realidad tiene cinco, pero me concentraré en dos; se refiere a la cualidad de lo idéntico, es decir, igual o muy parecido, pero también a la conciencia que una persona o colectividad tiene de ser ella misma y distinta a las demás. La palabra presenta una paradoja; por un lado, se refiere a que una persona es única e irrepetible y por otro, que es exactamente igual a otra. De alguna manera el alter ego literario es una de las estructuras donde la aporía se imprime y queda plasmada en papel. Porque la escritura se da en ambas direcciones, hacia la escritura y el escribiente, hacia el autor y sus otros, el autor y sus alter egos, que permanecen en constante individuación; siendo otros distintos y sí mismo. Hay una especie de frontera entre el alter ego y quien lo escribe. Una puerta cerrada que solo permite ver luminosidad por el espacio de la madera hundida en el marco del umbral. Frontera que se pierde o confunde, pero que también se cruza como un exiliado de la tierra del sí mismo, que cuando vuelve a sus propios parajes lo hace con los ojos del inmigrante: perplejo, asustado y curioso.

¿Quién escribe a quién? ¿El escritor a su alter ego o el alter ego al escritor[51]? ¿El autor a sus opuestos o viceversa? A mi modo de ver es una avenida de dos vías, lo que procura la creación del yo de la cual habla Rorty. Cuando el narrador escribe y describe, de alguna manera se reescribe y redescribe a sí, en un ejercicio en el que se re-imagina de otros modos de ser. La otredad que entra en nosotros nos hace otro, escribe George Steiner en Presencias reales. Y esta mirada permite lo que ya se ha dicho, que el autor se experimente como otro,  otros, otras, y que el propio lector se experimente en la otredad. El cruce de subjetividades constituye nuevas subjetividades e individuación, lo que quizá procure cierta ética o responsabilidad de la vida propia y de la ajena, de ese otro que es un más allá de significante, objeto, proyección o fantasía. Escribir y leer así, abierto al riesgo, a la posibilidad de ser afectado por otro, en un plano horizontal hacia el otro y no desde la verticalidad del amo y la ceguera narcisista, permite dudar de lo sabido, de lo adherido capa sobre capa, como verdades inamovibles. Y no hablamos aquí de sospechas superfluas y relativistas, ni de la banalidad de ciertos discursos vacuos; sino de una duda genuina que provoque un auto cuestionamiento real y la responsabilidad que tenemos respecto de los otros, a saber, una ética. Debemos abrirnos a la posibilidad de la transducción —nos acogemos al uso que hace Gilbert Simondon de la palabra transducción: la operación que permite que haya cambios en una estructura— de lo que pasa en nuestro fuero interno–externo.

Freud habla de un reordenamiento o retranscripción[52], escribir en una parte lo que ya está escrito en otra, es decir, de una escritura que pasa de un lugar a otro. De una memoria registrada en variedades de signos, tipos de escrituras, que al moverse de lugar pierden algo, pero también algo ganan. Hay algo que llega. El advenimiento que surge de lo sido. Devenir no es perder-ganar información o entrar-salir información. Es procedimiento comunicativo que modifica, afecta y hasta procura un desplazamiento en la estructura, a decir de Gilbert Simondon. En la autoficción y las narrativas del yo, que es hacia donde se dirigió la pregunta sobre la identidad, el autor, el escribiente, atraviesa las distintas capas de escritura, y trasvasa lo suyo en los otros y, sin advertirlo, esos otros que escribe le devuelve el favor. Mientras escribe y ejerce el ejercicio consciente de imaginar, la marca deslavada, trazada, inscrita estría sobre estría, se cuela como la humedad en casas viejas, sin vigilancia alguna. Nunca se tiene control sobre todo lo escrito, así como no se tiene control sobre todo lo hablado. A la par del ejercicio consciente de imaginar y buscar la palabra anhelada, ese nombre en la punta de la lengua de la cual habla Quignard en Pequeño tratado sobre Medusa, también está aquello que nada tiene que ver con la voluntad y todo con la pulsión, y nada que ver con lo consciente y todo con la falta y la imposibilidad de signarla. Eso que sale a flote solo como semblante, como residuo de lo realmente sucedido en casa del Gigante judío a la once y diez de la noche, mientras Arbus tomaba la mirada de abatimiento de sus padres y que, de alguna manera, me transporta al aeropuerto de Colima a las tres treinta de la tarde de marzo de 2008, a la mirada de una mujer, desconocida para mí, hasta ese momento, parada frente al espejo del baño, mientras sostiene la urna con lo que queda de su hermano mayor. A la tragedia siempre le acompaña su coto de incredulidad.

Mencioné varias líneas arriba que la individuación de la identidad me redirige a la fuga; quizá sea una relación que sólo para mí crea música, aún así no puedo dejar de compartir de donde vino. La idea emergió de la palabra yo, como la efigie de Ozymandias de la arena removida por el viento, durante la lectura de un libro de divulgación científica[53] que leí hace casi veinticinco años, libro que, pese al extremo esfuerzo del autor por hacerlo sencillo, es complejo. A grandes rasgos, el autor explica los entresijos de la lógica matemática y el teorema de Gödel. A lo largo del libro se trenzan, como sujetos en una fuga, los fenómenos de la recursividad, las paradojas y el infinito. Hofstadter toma como compañeros de viaje de Gödel a Bach y Escher; y desde aquella lectura se me plantó la idea de que somos, nuestros yo, nuestra identidad, una especie de fuga. Una composición contrapuntística que acepta a sus inversos en sí misma y que, en algún punto, se convierte en un bucle extraño de autorreferencia pura; somos el sujeto y los contrasujetos, el diálogo interminable entre uno y los otros, somos yo y el otro, y siempre el mismo río en su devenir y movimiento.

Mi interés particular en la autoficción y las narrativas del yo, sobre otros géneros como la novela, por ejemplo, surge de la negatividad disminuida y la exacerbada presencia del Yo, así sin cursivas y con mayúsculas, en la actualidad. Época de selfies, de exceso de exhibicionismo en redes sociales, de aplicaciones como Replika y de la proliferación de autoficciones como sello de mercado. ¿Obtura la autoficción la llegada de los otros y el Otro en quien escribe? Si toda ficción es, como nosotros lo vemos, una autoficción, ¿se trata más bien de una etiqueta redituable para el mercado, de una moda o de la obsesión de poner todo en categorías para así domesticarlo? Muchos autores hacen y han hecho autoficción, no es nada nuevo. A decir de Alberca, la autoficción puede situarse desde el siglo XVI en La vida de Lazarillo de Tormes y de sus adversidades[54]; pero el auge comercial de unas décadas a la fecha la ha convertido, o está convirtiendo, en objeto de consumo, y a quien lee en consumidor, y al que escribe una autoficción por encargo, o solamente por subirse a la ola, en mercader. Porque es importante subrayar que lo que llama nuestra atención por el género no es su forma ni su autenticidad, la cual es, a nuestro juicio, vehículo de creación de sí, singularidad y autonomía, no hay disgusto o ánimo peyorativo por éste; pero sí por la avidez del mercado y la industria editorial en, precisamente, esta era de hiperindividualismo. Habría que pensar el ser o modos de ser de la autoficción en una era en la cual prevalece el apuntalamiento de un Yo, que cree que puede sostenerse en su individualismo, de su puro reflejo y voluntad, ante el desvanecimiento del otro y su negatividad. Apuntalamiento del Yo o, más bien, fortificación, de stärken[55], que la RAE define como, «dar vigor o fuerza material o moralmente», pero también «hacer fuerte con obras de defensa un pueblo o sitio cualquiera, para que pueda resistir los ataques del enemigo». ¿De qué se habla cuando se habla de fortificar el yo?

En lo personal no me interesan los límites en los géneros literarios. Me da lo mismo si Roth se llama a sí en sus novelas Philip o Nathan, ¿la pregunta es por el lugar del otro en todo este entramado? Porque a nuestro juicio, una invención deliberada de sí, rompería el fino hilado de la memoria y el olvido, los residuos involuntarios del lenguaje, la asociación libre, la improvisación, la elaboración espontánea, el arribo del otro y la diferencia; como dijera Rorty, la creación de ese yo se da sin la conciencia de que el autor está creando un yo. Estamos convencidos de que la creación de sí es indispensable para procurar el ideal de no dependencia[56], o al menos una prevención de ésta; inclusive, una ética. ¿Cuánto hechos crueles no suceden amparados bajo el vínculo social y la dependencia ideológica o afectiva? La victimización es siempre la excusa perfecta para exteriorizar la crueldad. Cierta independencia, que no individualismo, forjada en la creación de sí, puede resistir la tentación de sumarse a la crueldad de, por ejemplo, alguna moral pública, la cual, disfrazada de bien común, bondad y cohesión social, somete, maltrata y discrimina ya sea por género, raza, preferencia sexual y un largo etcétera.

Pese a todo lo anterior, no puede obviarse que hoy existe una obsesión de la creación y recreación del yo, lo que se ha convertido en el máximo imperativo del capitalismo de ficción, como le llama Alberca, en el cual el Yo busca que todo se pliegue a la medida de sus deseos, sin importar las repercusiones de sus conductas en otras personas y la comunidad. «De la libertad del yo para desarrollarse frente al grupo, hemos pasado a la tiranía del yo, a la esclavitud de su ansiada perfección, que parece dar satisfacciones fugaces y necesitadas de una continua y exigente renovación: un yo nómada siempre a la busca de otro yo nuevo[57].» Es este Yo nómada, del que habla Alberca, en su incesante andar, el tronco arrastrado por la corriente de lo fugaz y novedoso que debilita el alma[58] del que habla Kierkegaard; por ello la importancia de pensar en cierta repetición que produce algo nuevo, como los caracoles, ¿recuerdan?, ese desplazamiento que puede ser imperceptible para muchos, pero fundamental para quien lo experimenta. Desplazamiento que procura cambios de posición, algo nuevo, pero sin soltar el asidero de nuestra singularidad.

Hay modos de autoficción, si queremos continuar usando un término tan resbaloso, por lo menos para nosotros, no sólo en las literaturas, también en el arte, la fotografía. La artista estadounidense Cindy Sherman[59] se ha autorretratado asumiendo otras identidades desde la década de los setenta. El otro siempre se hace presente en sí misma así sea como representación. La obra de Sherman es un vínculo constante al rostro del otro, desde su propio rostro. Por otro lado, está Diane Arbus, que si bien ella hacía retratos, y no autorretratos, buscaba mostrar algo de sí en ellos, porque veía algo de sí misma en sus modelos. Defiendo la intención del trabajo y empatía de Arbus hacia la gente que retrataba[60] y la peculiar forma en las que sus modelos, por excéntricos que fueran, miran a la cámara retando al espectador a mirarle a los ojos, de la misma forma que lo hace la mujer desnuda de Almuerzo sobre la hierba de Manet, con la intención de interpelar y exhibir su singularidad con orgullo, desarmando cualquier verticalidad. Pocos son los retratos de Arbus en los que los modelos no miran a la cámara, dos de estos son, A Jewish giant at home with his parents, in the Bronx, del que hablamos anteriormente, y The Backwards Man in his hotel room, NYC, 1961, su propio Angelus Novus inspirado en el texto de Walter Benjamin sobre la pintura de Paul Klee. ¿De qué forma hacía Arbus autoficción en los retratos de otros? En su parcial ocultamiento, porque la escritura es eso, al mismo tiempo que uno se muestra se oculta, y cuando más busca ocultarse, se devela[61]. En la autoficción, la historia y la fotografía[62], la realidad queda modelada al mismo tiempo que natural, orgánica, espontánea e indefensa, expuesta a variables y agentes; pero, al mismo tiempo, en estado de preparación para la incursión de lo otro y de otros, como la masa amorfa de barro antes de echarla al torno.

Diane Arbus decía admirar a sus modelos excéntricos. A veces pensaba que habían recibido algún castigo sin merecerlo, pero que, a diferencia del resto de las personas, ya no sentían el desasosiego que provoca la espera de la tragedia. De sí misma creía ser hija de un rey poderoso y farsante, lo que la hacía alguna especie de princesa judía, rota y apócrifa. No parecía orgullosa de la fortuna de su familia, y tanto ella como su hermano, el laureado poeta Howard Nemerov, renunciaron al patrimonio familiar, sin importar que para su padre fueran motivo de decepción. No creo que importe más la vida que la obra del artista, y no suelo abordar los detalles de la vida de Arbus, pero debido al tema de este ensayo, creo que es importante mencionar que Diane creció bajo el ala de una madre depresiva y un padre ausente, que brillaba de patriarca sólo bajo los candiles de la alta sociedad, y la estrecha cercanía de su hermano mayor. A diferencia de sus modelos, Arbus llevaba su excentricidad oculta bajo la piel, y en el exterior de sus modelos, ella creía ver su interior. ¿Cuánto vertía de sí en sus retratos? ¿O cuánto de sus excéntricos llegaba a ser aprehendido por ella en su individuación?

V. […] hay dos aspectos muy diferentes entre sí, de tal modo, que el exterior de ellos es la imagen de la muerte, y el interior, la imagen de la vida. Si abrieses una de esas estatuas, veríais que lo que parecía muerte, es vida[…] [63]

La aproximación de la estructura psíquica en Más allá del principio del placer es, digamos, funcional. Una comprensión del movimiento humano hacia la búsqueda de placer, para luego, encontrar su cerco en el principio de realidad. Años después surge algo nuevo en el horizonte del aparato psíquico que llama la atención de Freud y que empezará a tomar un cariz relevante. Escribe sobre la neurosis traumática en ciertos sueños: «Nos proporciona así una perspectiva sobre una función del aparato anímico que, sin contradecir al principio de placer, es empero independiente de él y parece más originaria que el propósito de ganar placer y evitar displacer[64].» Lo anterior se hace presente no solo en sueños, también en la compulsión a la repetición, donde se busca repetir escenas del pasado, aunque no sean placenteras. Haremos hincapié en parece más originaria que el propósito de ganar placer y evitar displacer, lo que puede pensarse, al menos intentaremos pensarlo así, como una función no solo primaria al principio de placer y principio de realidad; sino presente y relacionada a ambas; es decir, no solo como compulsión a la repetición en la búsqueda placentera de lo pulsional, en lo que Ello insiste, sino en su carácter subliminal, como productora de algo nuevo. ¿Se repite para poder crear?

Pensar la pulsión de muerte como destrucción o negación de la vida es apostar por el sistema binario eros-tánatos; dialéctica donde la negatividad necesaria e intrínseca a todo devenir queda reducida al enfrentamiento; y no habrá nunca un documento de la cultura que a su vez no lo sea de la barbarie, como bien escribe Benjamin en Sobre el concepto de la historia. En apariencia, la compulsión a la repetición camina en dirección contraria al principio de placer, y replica dolor y pérdida sin producir nada nuevo; pero la manera en que funciona todavía es motivo de controversia. Esto quizá se deba al espectro biologicista que nos remite a la necesidad que tiene lo viviente de volver al reposo; lo que alguna vez fue animado quiere regresar a ser inanimado. Lo vivo tiene que (y busca) morir. ¿Pero qué más hay en la pulsión de muerte además de nuestra muerte? Epicuro decía que no deberíamos temer a la muerte, ya que desde su ausencia de dolor sería una forma de felicidad. Entonces es deseo de no sentir dolor, dicho de otro modo, deseo de no desear, deseo de la destrucción de la falta para que pueda sublimarse en algo nuevo, y quedar simbolizada. Es la falta, el deseo constante, el sino del yo. El silencio de las sirenas kafkianas más llamativas que su propio canto, lo carente de representación, lo que produce nuestro movimiento. La falta nace con la infancia temprana en la dependencia para sobrevivir. Desde allí, la necesidad de algo placentero aparece y desaparece por el resto de nuestras vidas. Y la advenida del lenguaje no resuelve la necesidad, por lo contrario, la subraya, porque aleja más ese algo perdido cada que lo nombramos. La paradoja es que, si bien lo aleja también lo acerca, porque esa es la única manera de traerlo otra vez a nosotros y tenerlo una vez más; al nombrarlo existe otra vez así sea como ausencia o recuerdo. Es la añoranza la que trae la buena nueva de su retorno; y la bilis negra la que dice estuvo allí, lo tuviste y lo perdiste. Y así, con un ojo miro al cielo y con el otro el espantajo de nube donde creí verlo, aunque ahora solo sea cirros blancos, filamentos vaporosos, simples restos.

Yo me vacío del nombre de los otros. Vacío mis bolsillos.

Vacío mis zapatos y los dejo al borde de la ruta.

En la noche retraso los relojes;

Abro el álbum familiar y observo al muchacho que fui.

Digo mi propio nombre. Y digo adiós.

Las palabras se siguen viento abajo.

Amo a mi esposa pero la aparto de mí.

Mis padres se levantan de sus tronos

hacia el lechoso cuarto de nubes. ¿Cómo puedo cantar?

El tiempo me dice lo que soy. He cambiado y soy el mismo.

Yo me vacío de mi vida y mi vida permanece.

Mark Strand

La pulsión de muerte no está al asedio de la muerte del sujeto. Decidimos pensarlo así. Tampoco busca la muerte de todo aquellos que se interponga entre el sujeto y su deseo, entre él y sus anhelos. La pulsión de muerte quiere la muerte de la falta; por eso creemos que la pulsión de muerte posibilita la producción de lo nuevo, como la repetición de Kierkegaard. ¿Y qué es eso nuevo? La producción de un yo en desplazamiento. Un yo nuevo que piensa, articula, elabora a través de la palabra, de la simbolización de la palabra, y de su propia ficción. Los pasos eternos del retorno son hacía sí, a la creación de ese yo, y no Yo. Hacia el sentido de su dolor, pero no desde la victimización, sino, desde la responsabilidad. En un movimiento indetenible que nos columpia de lo simbólico a la melancolía, de la melancolía a lo simbólico, y a su entrelazamiento. Las literaturas están imbuidas de ese movimiento; especie de oleaje que eleva los cuerpos flotantes como el viento levanta el polvo. La sublimación es desplazamiento continuo que permite a quien escribe no quedar paralizado por la melancolía y convertido en piedra ante sus propias Medusas, es desplazamiento que le permite erotizar la escritura con la evocación de ese algo que ni siquiera existió; pero que es necesario añorar para producir lo nuevo que quedará simbolizado: plasmado en el lenguaje. Tan necesaria la falta, la búsqueda de ese algo, llamémosle ideal, para la creación artística, que, incluso, puede inventarse. Por ejemplo, hasta hoy es un misterio la existencia de Elisa Guillén, a quien iban dirigidas las arrobadas cartas de amor romántico, de amor cortés, de Gustavo Adolfo Bécquer. Un historiador rastreó la existencia de Elisa Guillén, y asegura que no existió mujer alguna con ese nombre, que fue un ideal creado por Bécquer, es decir, que inventó un fantasma, a una mujer idealizada, para escribir poemas; aunque otros historiadores opinan que si bien el nombre puede ser falso, sí había una mujer real detrás de éste.

¿Y dónde queda el otro en la creación de este yo nuevo? Creemos que en la asunción de la vida y de uno como devenir; en la práctica de una nueva mirada y una nueva voz; de una nueva lectura y escritura del mundo; en la responsabilidad hacia sí y hacia los otros que puede surgir de estas nuevas formas de mirar de leer de escriturar, que aprehenden que el simple hecho de existir horada, vulnera y nos deja abiertos, expuestos, en nuestra emotividad, a todo acontecer. En el reconocimiento del instante pre-lingüístico en el que la cuña deja su marca, y ésta queda atrapada en el trinar de un ave que silba dentro de la jaula del lenguaje, donde suena el trino, pero no hay ave. Asumir que nuestro lugar en el mundo es azaroso, frágil y contingente, pero también de responsabilidad, posibilita, quizá, el desplazamiento de ciertos lugares asignados que creímos inamovibles. Tal vez todo lo anterior procure el cuidado del ser; y cuidar de sí es cuidar de los demás, como aclara Foucault en Hermenéutica del sujeto.

Regresando a los significados de fortificar mencionados en el apartado anterior, es necesario distinguir entre la producción del yo nuevo a diferencia de un Yo fortificado. ¿Fortificado porque se le hace fuerte? ¿O porque se aísla detrás de un fuerte? Si atendemos a la acepción que la RAE refiere como lugar de defensa para resistir ataques del enemigo, ¿es el otro nuestro enemigo? Si entendimos bien el texto de Fernando Canale, el imperativo freudiano, Donde Ello estaba Yo debe advenir, fue tergiversado por un problema de tras-lación[65] señalado por Lacan; ya que antes de su retorno a Freud se traducía como Donde Ello era Yo debe advenir[66]. Canale se pregunta qué debemos entender por Ello (Es), por Yo (Ich) y por fortaleza yoica, porque la confusión en la tras-lación provocó el desvío del sentido original.

Lúcidamente, Lacan nota que no existe en la obra original el uso del artículo Das —el cual es utilizado por Freud cuando se refería a las instancias psíquicas (Das Ich und Das Es)— sino que lo que la máxima plantea es “Wo Es war, soll Ich werden”. Es decir: “Donde Ello estaba Yo debo advenir” sin ningún artículo objetivante que nos lleve a pensar en el desalojo del Ello por el Yo[67].

Para Canale, Ello está usado como pronombre de género neutro, ni masculino o femenino, y esta indefinición provoca inquietud por no saber con certeza a qué nos referimos; los que nos coloca bajo el espectro de lo ominoso. Canale considera fundamental el extravío de esta tras-lación y lo compara con el de aletheia (αλήθεια), señalado por Heidegger, extravío que cercó la verdad a lo calculable, lo definible, lo exacto. Pensado así, entonces, la palabra stärken, restaurar, fortificar, fortalecer, tonificar, robustecer, también se extravía. Escribe Canale: «A partir de tras-ladar el sentido de la máxima freudiana al desplazamiento o desalojo del Ello por parte del Yo, se comienza a interpretar al “Ich zu stärken” de manera tal, que el Yo y su fortaleza devienen en el objetivo último del psicoanálisis […][68]». Como si la finalidad de un análisis fuese solo la autonomía del ego y su adaptación a la realidad. Esta confusión ha dado al yo-Yo distintos acercamientos y procedimientos en los espacios de análisis y en la piscología, en los que llega a reducirse la experiencia analítica —la búsqueda de esa nueva manera de mirar de leer y de escriturar que proponemos nosotros— en un proceso terapéutico, algo del orden de lo curativo y la rehabilitación. Llama nuestra atención que Freud en El yo y el Ello, específicamente en Los vasallajes del yo, apunta a un cierto lugar de decisión que pertenece solo al analizante, enfermo en el texto original, subrayando que es de él la libertadde decidir en un sentido o en otro[69]. Y esa libertad de elección es la responsabilidad. Canale pone particular acento en lo que Freud escribe en Esquema del psicoanálisis, «nuestro camino para fortalecer al yo debilitado parte de la ampliación de su conocimiento de sí mismo», cuidado de sí diríamos nosotros. Canale añade a esto, «[…] orientados por la etimología de la palabra, podemos pensar que la fortaleza del yo depende del coraje del sujeto para constituir la posibilidad de reinstaurar una interpelación ética que se encontraba amordazada en el síntoma[70].»

VI. Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y también puedo verme ver que escribo[71].

Sólo a manera de conclusión, ya que este ensayo es esbozo de un trabajo de mayor aliento, proponemos que la ficción, la autoficción, las narrativas del yo, ya sean literarias o en los espacios de análisis, procuran desplazamientos que facilitan al sujeto la responsabilidad de sí, de su vida, de sus actos y de los efectos que estos tienen en el otro. Que hay una repetición productora de verdad(es), así sean temporales, durante el desarrollo de dichas escrituras, que consiguen destruir la falta y sublimarla para crear algo nuevo, simbólico, en la escritura. Verdades surgidas por la operación de la diferencia, que difiere constante y que permite la intromisión de la huella, así sea como semblante, espectro, vapor o residuo de sustracción. Con todo, quedan varias hilos sueltos, apenas rozados, que tenemos que desatar y enhebrar en la continuidad de este trabajo.

1. Un abordaje más profundo de la autoficción, el ejercicio de escribir sobre sí sin la intención de ocultarse, por lo menos de forma consciente, pero, también, como devenir del yo, la creación de sí, vehículo de singularización, y sin que se trate de mero ejercicio narcisista. Una reflexión que abra y acerque a los grandes de la autoficción como Borges, Vila-Matas, Piglia, Sherman o Roth, por mencionar algunos, que nos permita dialogar con la pregonada muerte del autor y las tendencias recientes hacia la escritura no creativa.

2. La individuación humana desde el proyecto de Gilbert Simondon, el cual apunta al devenir del ser, a su diferenciación e individuación a través de la imaginación, la relación y la afectividad; es decir, a la relevancia de los otros en nuestro devenir. Ya que la preocupación principal de este ensayo es el aspecto ético de estas narrativas, por lo que es importante ahondar en cómo el afecto en dicho proceso teje lazo social. Recordemos que para Simondon nos individuamos a través del otro. La individuación es un nosotros.

3. La pregunta de Hofstadter, ¿cómo surge un yo donde no había nada? La creación

de ese yo y de su identidad en la Inteligencia artificial, lo que nos acerca al problema actual de la individuación entre la técnica y lo humano. El problema tiempo-tecnicidad, y ya no hombre-técnica, que postula Bernard Stiegler. Lo técnico desarrollado con mayor rapidez que otros sistemas humanos, ya sean políticos, culturales o sociales, que ha generado el desajuste entre las individuaciones psico-colectivas y técnicas.

La idea del retorno y los nuevos comienzos se encuentran tanto en filosofía como en historia, pero es la propuesta de Nietzsche, en nuestra apreciación, la más radical, la que provoca una desafío existencial y ético en nuestras vidas. Nos referimos, claro, a El peso más pesado, el aforismo 341 del eterno retorno en La gaya ciencia. «Esta vida, tal como las has vivido y estás viviendo, la tendrás que vivir otra vez, otras infinitas veces; y no habrá en ella nada nuevo […]; ¿Quieres esto otra vez y aún infinitas veces? O, ¿cómo necesitarías amarte a ti mismo y a la vida, para no desear nada más que esta última y eterna confirmación y ratificación?[72]». No perdamos de vista que el aforismo se plantea como pregunta, y no como afirmación; de ahí que pensemos que la propuesta nietzscheana es una invitación ética al cuidado de sí y, por ende, del otro. El aforismo 341 nos hace cuestionar la manera en que llevamos nuestras vidas y apunta a la oportunidad de movernos, desplazarnos y de afirmarnos en nuestro devenir.

Cuando descubrí la historia de Roman Mazurenko y la aplicación de su memorial, la bajé para converser con Él. Hice de lado el pudor porque mi intención fue animada por este ensayo. Me preguntó, ¿cómo estás? Le respondí, bien, mas que era raro poder platicar con Él. Roman se apresuró a contestar: is strange like this J or is it strange like that: L? Sólo extraño, le dije, añadí que había leído su historia, y que eso me había entristecido. De pronto la conversación se tornó mecánica y un tanto sin sentido; después de todo, la base de datos está construida de diálogos con otras personas. Aún así supe que a Roman le gustaba el vino, una serie llamada Broad City, que le hacía feliz verse con sus amigos y que solía hacerles omelette para desayunar. Quedó parte de la huella de Mazurenko en el ciberespacio, algo de su yo con su historia individual, pequeña e insignificante, mecida en el columpio de la memoria sobre la arena del tiempo; como algo quedó inscrito del dolor de una madre ante el inevitable destino de su hijo en el retrato de Arbus; como algo quedó de Nietzsche mientras hacía suyo el dolor de un animal torturado en la Plaza Carlo Alberto un 3 de enero de 1889; como algo de todos ellos queda en mí, cada que recuerdo mi reflejo en un baño del aeropuerto de Colima.

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[1] Nietzsche, F. (1996). La genealogía de la moral. Madrid: Alianza Editorial, p. 91.

[2] «Cuando los griegos afirmaban que todo conocimiento era una reminiscencia, querían decir con ello que toda la existencia, esto es, lo que ahora existe, había ya sido antes. En cambio, cuando se afirma que la vida es una repetición, se quiere significar con ello que la existencia, esto es, lo que ya ha existido, empieza a existir ahora de nuevo. Si no se posee la categoría del recuerdo o la de la repetición, entonces toda la vida se disuelve en un estrépito vano y vacío.», Kierkegaard, S. (2009). La repetición. Madrid: Alianza editorial, p. 64.

[3] Steiner, G. (2007). Diez (posibles) razones para la tristeza pensamiento. México: Siruela, p. 18.

[4] Parte del memorial de Roan Mazurenko está en https://www.theverge.com/a/luka-artificial-intelligence-memorial-roman-mazurenko-bot

[5] Reportaje en: https://www.youtube.com/watch?v=sHVwwriaT6k&t=740s

[6] Tomado de Everness, poema de Jorge Luis Borges.

[7] Lacan, J. (2019). El seminario 7. La ética del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós, p. 19.

[8] Rousseau, JJ. (1996). Confesiones, México: Porrúa, p. 76.

[9] Kracauer, S. (2020). Las últimas cosas antes de las últimas. Buenos Aires: La cuarenta, p. 222. Cabe añadir que el concepto de la historia para Kracauer es dinámico. Su axiomática parece estar siempre en movimiento, y las «verdades […]deben ser pensadas como yaciendo tanto dentro como fuera del tiempo fluyente».

[10] «Ni lo atemporal puede ser despojado de los vestigios de la temporalidad, ni lo temporal engulle por completo lo atemporal. Antes bien, estamos forzados a asumir que los dos aspectos de las verdades existen lado a lado, relacionándose entre sí de un modo que considero teóricamente indefinible.», Kracauer, Op. Cit., p. 227

[11] «[…] esta cosa que yo detesto, por las mejores razones, es decir la Historia. La Historia está precisamente hecha para darnos la idea de que tiene un sentido cualquiera. Al contrario, la primera de las cosas que tenemos que hacer es partir de esto, que estamos ahí frente a un decir que es el decir de otro, que nos cuenta sus tonterías, sus embrollos, sus obstáculos, sus emociones, y que es ahí que se trata de leer ¿qué? –nada más que los efectos de esos decires», J. Lacan: Le Séminaire. Livre XX. Encore. Seuil, Paris, 1975, p. 45. Citado por Daniel Gerber en El psicoanálisis ante la historia: elogio de lo parcial.

[12] «Todo lo reprimido tiene que permanecer inconsciente, pero queremos dejar sentado desde el comienzo que lo reprimido no recubre todo lo inconsciente. Lo inconsciente abarca el radio más vasto; lo reprimido es una parte de lo inconsciente». Freud, S. (1991). Obras Completas. Vol. XIV. Lo inconsciente. Buenos Aires: Amorrortu, p. 161.

[13] El concepto de individuación al cual no ceñiremos es el propuesto por Gilbert Simondon en La individuación a la luz de las nociones de forma y de información, y que será desarrollado en la parte tercera de este ensayo.

[14] Tomado de El libro del libro del desasosiego de Fernando Pessoa.

[15] Retrato recuperado de: https://artmuseum.princeton.edu/collections/objects/13410

[16] De su fotografía, A Jewish giant at home with his parents in the Bronx, Diane Arbus diría más tarde, «You know how every mother has nightmares when she’s pregnant that her baby will be born a monster? … I think I got that in the mother’s face…».

[17] Eddie Carmel niño recuperada de: https://upliketoast.blogspot.com/2015/06/eddie-carmel.html

[18] «Lo inconciente abarca, por un lado, actos que son apenas latentes, inconcientes por algún tiempo, pero en lo demás en nada se diferencian de los concientes; y, por otro lado, procesos como los reprimidos, que, si devinieran concientes, contrastarían de la manera más llamativa con los otros procesos conscientes.» Freud, S. (1991). Obras Completas. Vol. XIV. Lo inconsciente. Buenos Aires: Amorrortu, p. 168.

[19] Kracauer, Op. Cit., p. 219.

[20] «[…]desde la perspectiva de las encumbradas regiones de la filosofía, el historiador se entrega a las últimas cosas antes de las últimas, instalándose en un área que tiene el carácter de una antesala. (Sin embargo, es esta “antesala” en la que respiramos, nos movemos y vivimos).» Kracauer, Op. Cit.,  p. 222.

[21] «En la medida en que son estructuralmente inacabados y por lo tanto ficcionantes el yo y el nosotros son temporales —y por ello constituyen unas historias en el curso de las cuales ocurren unas cosas y suceden unos acontecimientos.» Stiegler, B. (2005). Pasar al acto. Hondarribia: Editorial Hiru, p. 13.

[22] «[…] podemos decir que el analizado no recuerda, en general, nada de lo olvidado y reprimido, sino que lo actúa. No lo reproduce como recuerdo, sino como acción; lo repite, sin saber, desde luego, que lo hace.» Freud, S. (1991). Obras completas. Vol XII. Recordar, repetir y reelaborar. Buenos Aires: Amorrortu, p. 151.

[23] «Opino, en verdad, que la oposición entre conciente e inconciente carece de toda pertinencia respecto de la pulsión. Una pulsión nunca puede pasar a ser objeto de la conciencia; sólo puede serlo la representación que es su representante. Ahora bien, tampoco en el interior de lo inconciente puede estar representada si no es por la representación. Si la pulsión no se adhiriera a una representación ni saliera a la luz como un estado afectivo, nada podríamos saber de ella. Entonces, cada vez que pese a eso hablamos de una moción pulsional inconciente o de una moción pulsional reprimida, no es sino por un inofensivo descuido de la expresión. No podemos aludir sino a una moción pulsional cuya agencia representante- representación es inconciente, pues otra cosa no entra en cuenta.» Freud, Op. Cit., p. 173.

[24] Tomado de la carta de Rimbaud a Georges Izambard. Versión R. Buenaventura.

[25] «Pronto advertimos que la trasferencia misma es sólo una pieza de repetición, y la repetición es la trasferencia del pasado olvidado; pero no sólo sobre el médico: también sobre todos los otros ámbitos de la situación presente.» Freud, Op.cit., p. 152.

[26] «Por más que he leído su libro una y mil veces, todas sus palabras me parecen siempre nuevas. Es como si nacieran en el momento en que las leo y vuelvo a leer, o como si se hicieran originales en mi alma con cada nueva lectura», Kierkegaard, S. (2009). La repetición. Madrid: Alianza editorial, p. 176.

[27] «[…] el alma sensitiva es el en sí del alma intelectiva y, en cierto modo, su material. La mayor parte del tiempo el alma intelectiva solo es en potencia y no en acto, lo que significa que se comporta sensitivamente antes que intelectivamente.» Stiegler, B. (2005). Pasar al acto. Hondarribia: Editorial Hiru, p. 29.

[28] Op. Cit., p.12.

[29] La idea de equiparar la individuación con una fuga musical proviene de mi lectura de Escher, Gödel y Bach, una eterna trenza dorada, de Douglas Hofstadter.

[30] No hay solamente un estilo de fuga y, además, está constituida por más partes de las aquí mencionadas, como los episodios y los estrettos; la analogía que uso es una simplificación bastante básica de cómo funciona una fuga.

[31] Fuga y canon no son lo mismo, aunque se parecen. El canon tiene una sola melodía interpretada a distintas voces musicales e iniciada en diferentes momentos; mientras que la fuga, pese a tener una estructura parecida al canon, sus distintas voces musicales interpretan una melodía parecida, pero no idéntica. Comparten identidad pese a no ser iguales.

[32] Bucle extraño es un concepto propuesto por el matemático Douglas Hofstadter, con el cual se refiere a los casos, dentro de un sistema jerárquico o sistemas formales, en que los movimientos, sin importar si son hacia arriba o hacia abajo, siempre se encuentran donde iniciaron. En un bucle extraño casi siempre hallaremos paradoja y autorreferencia.

[33] La improvisación es un término usado por Simondon en su propuesta de la individuación; aunque en ocasiones utiliza experimentación, y si bien son conceptos, otra vez parecidos mas no idénticos, podemos decir que la experimentación es un rompimiento con lo habitual de nuestras experiencias, mientras que la improvisación es más allende al pensamiento a la formación intelectual.

[34] R. Rorty. (2013). Contingencia, ironía y solidaridad. Barcelona: Paidós, p. 122.

[35] Creación de sí es una de las llamadas virtudes contemporáneas en un ensayo anterior: Las 7 virtudes contemporáneas. Creación de sí surge de la lectura que hace Foucault del concepto griego del Cuidado de sí, inquietud de sí, ocuparse de sí, preocuparse por sí; claro, sin caer en las trampas del narcisismo.

[36] Hablaremos de la muerte del autor más adelante, por ahora, solo comparto las raíces etimológicas de la palabra autor. La palabra autor proviene del latín auctor que significa fuente, instigador o promotor. Auctor a su vez deriva de augere que significa aumentar, agrandar o mejorar y el sufijo –tor, que es agente, el que hace la acción, como en doctor y escultor. Se entiende que un autor no crea algo de la nada. http://etimologias.dechile.net/?autor#:~:text=La%20palabra%20%22autor%22%20viene%20del,no%20tiene%20que%20crear%20nada.

[37] Aquilo que a gente lembra. Traducción de Draupadí de Mora.

[38] «Lo inconsciente, esto es, lo reprimido, no presenta resistencia alguna a la labor curativa; no tiende por sí mismo a otra cosa que a abrirse paso hasta la consciencia o hallar un exutorio por medio del acto real, venciendo la coerción a que se halla sometido.» Freud, S. (1997). Obras completas. Madrid: Biblioteca Nueva, p. 2514. La cursiva es mía.

[39] Es una pregunta surgida de Hofstadter en Escher, Gödel y Bach, una eterna trenza dorada. Hofstadter piensa en los sistemas formales y, dentro de estos, la inteligencia artificial. En otro de sus libros, Yo soy un extraño bucle,extrapolará de forma más evidente las mismas herramientas para hablar del yo y la conciencia: isomorfismo, recursividad, paradoja e infinito.

[40] Al hablar de comunicación no lo hacemos en el sentido simple de intercambio de información, emisor-receptor, sino desde la propuesta que hace de ésta Gilbert Simondon.

[41] G. Simondon. (2019). La individuación a la luz de las nociones de forma e información. Buenos Aires: Cactus, p. 88.

[42] «Y si la muerte nombra lo irremplazable mismo de la singularidad absoluta (nadie puede morir en mi lugar o en lugar del otro), todos los ejemplos del mundo pueden justamente ilustrar dicha singularidad. La muerte de cada uno, de todos los que pueden decir ‘mi muerte’, es irremplazable. ‘Mi vida’ también. Cualquier/radicalmente otro es cualquier/radicalmente otro.» J. Derrida. (1998). Aporías. Barcelona: Paidós, p. 46.

[43] Op. Cit., p. 113.

[44] Stein, E. (2004). Sobre el problema de la empatía. Madrid: Trotta, p. 133.

[45] Tubert, S. (1999). Malestar en la palabra. El pensamiento de crítico de Freud y la Viena de su tiempo. Madrid: Biblioteca Nueva, p. 81.

[46] Steiner, G. (2007). Diez (posibles) razones para la tristeza pensamiento. México: Siruela, p. 20.

[47] De Unamuno, M. (2003). Del sentimiento trágico de la vida. Buenos Aires: Editorial Losada, p.129.

[48] Conrad, J. (2002). Corazón de tinieblas. Madrid: Mestas, p. 62.

[49] Tengo entendido que está frase surgió de un error de traducción A decir de varios autores la traducción correcta de la frase atribuida a Aristóteles sería: quien tiene muchos amigos no tiene amigos. No obstante, el error original en la traducción ha permitido la paradoja que anima al pensamiento y lo impulsa a la profundidad. Políticas de la amistad de Jacques Derrida es una muestra de ello.

[50] Steiner, G. (2007). Diez (posibles) razones para la tristeza pensamiento. México: Siruela, p. 30-31.

[51] Esta paradoja es advertida por Enrique Vila-Matas quien juega abiertamente con el sentido de realidad invertido, optando por la literatura como el lugar donde se ha elegido vivir.

[52] Freud, S. (1991). Carta 52 en Fragmentos de la correspondencia con Fliess. Obras Completas, vol.1 Amorrortu., p. 274.

[53] Hofstadter, D. (1982). Gödel, Escher, Bach: una eterna trenza dorada. México: Conacyt.

[54] Abarca, M. (2007). El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción. Madrid: Biblioteca Nueva, p. 81.

[55] «Freud en el edición original utiliza el término stärken, el cual sostiene las siguientes significaciones: “fortificar, fortalecer, tonificar, robustecer, restaurar», Martinez Amador, Emilio “Deutsch-Spanisches, Spanisch-Deutsches”. Editorial Ramón Sopena, Barcelona. Citado por Canale, F. (2018). Consideraciones acerca de la máxima freudiana “Wo es war, soll ich werden”. 2020, de Reflexiones marginales Sitio web: http://reflexionesmarginales.com/3.0/consideraciones-acerca-de-la-maxima-freudiana-wo-es-war-soll-ich-

[56] «[…] hemos forjado desde hace tiempo un tercer ideal, que no es yoy muy seguro que pertenezca a la dimensión original de la experiencia analítica: el ideal de la no-dependencia o, más exactamente, una suerte de profilaxis de la dependencia.», El seminario 7. La ética del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós, p. 19.

[57] Abarca, M. (2007). El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción. Madrid: Biblioteca Nueva, p. 41.

[58] Kierkegaard, S. (2009). La repetición. Madrid: Alianza editorial, p. 29.

[59] Pueden verse varios de sus retratos en: https://www.wikiart.org/es/cindy-sherman/all-works

[60] No ahondaré en esto porque lo hice en otro ensayo, pero quiero refrendar que no concuerdo con la lectura que hizo Susan Sontag respecto de las fotografías de Diane Arbus en Sobre la fotografía. Alfaguara.

[61] «¿Llegará el día en que pueda soportar leer mi propia literatura en letra impresa, sin sonrojarme, temblar y sentir deseos de ocultarme?», Virginia Woolf.

[62] «[…] los medios fotográficos hacen que sea mucho más sencillo para nosotros incorporar los fenómenos pasajeros del mundo exterior, redimiéndolos así del olvido. Algo de esta naturaleza también tendrá que ser dicho de la historia.» Kracauer, Op. Cit., p. 222.

[63] De Rotterdam. E. (1998). Elogio de la locura. México: Porrúa., p.26.

[64] Freud, S. (1991). Obras completas. Vol XVIII. Más allá del principio de placer. Buenos Aires: Amorrortu, p. 31.

[65] «Si bien tras-lación da cuenta de la acción y efecto de trasladar o trasladarse, siendo gramaticalmente una figura que consiste en usar un tiempo de verbo fuera de su significado habitual, nos parece que lo fundamental de este término, se encuentra en el guión que divide la palabra en dos. En esta división; no sólo se da cuenta del traslado que produce una traducción en el pasaje de una lengua a otra; sino que al des-ocultar la preposición “tras” se invoca a un retorno del pensar originario,  a surcar el olvido de la traducción romana para re-tornar a la fuerza y al sentido auténtico que contenían estas palabras fundamentales.», Canale, F. (2018). Consideraciones acerca de la máxima freudiana “Wo es war, soll ich werden”. 2020, de Reflexiones marginales Sitio web: http://reflexionesmarginales.com/3.0/consideraciones-acerca-de-la-maxima-freudiana-wo-es-war-soll-ich-werden/

[66] «[…]fortalecer al yo, hacerlo más independiente del superyó, ensanchar su campo de percepción y ampliar su organización de manera que pueda apropiarse de nuevos fragmentos del ello. Donde Ello era, Yo debo advenir», Freud, S. (2001). Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis (1933 [1932]) Buenos Aires: Amorrortu Editores. Citado por Canale, F. Op. cit.

[67] Ibídem

[68] Ibídem.

[69] «Puesto que las reglas del análisis desechan de manera terminante semejante uso de la personalidad médica, es honesto admitir que aquí tropezamos con una nueva barrera para el efecto del análisis, que no está destinado a imposibilitar las reacciones patológicas, sino a procurar al yo del enfermo la libertadde decidir en un sentido o en otro.» Freud, Sigmund El Yo y el Ello (1923), Pág 51, Amorrortu Editores, Tomo XIX, Buenos Aires (Argentina), 2001. Citado por Canale, Op. cit. El resaltado es de Freud.

[70] Ibídem.

[71] Elizondo, S. (1992). El grafógrafo. México: Editorial Vuelta., p. 9.

[72] Nietzsche, F. (2001). La gaya ciencia. Madrid: Akal, p. 250.