Entre el sujeto y lo real, la óptica coloca sus aparatos (lentes, cámara fotográfica, telescopio, microscopio, etc.), el psicoanálisis también coloca su aparato: el psíquico. Aparato es una serie de órganos y mecanismos, técnicas que intervienen en una función, pero además significa etimológicamente pompa, ornamento, digamos preparación para llevar a la escena, cierto espectrum, porque esta palabra mantiene a través de su raíz una relación con “espectáculo”, Roland Barthes además le añade algo que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto. De aquí su relación con las fantasmagorías o la postimagen.
En los procesos oníricos podemos comparar la localidad psíquica con la localidad de la imagen, como en casi cualquier aparato óptico, esto es un lugar imaginario, virtual; el aparato psíquico se dibuja con el extremo sensible y el extremo motor, es un esquema técnico también que tiene que hallarse constituido como un aparato reflector. El proceso de reflexión es también el modelo de todas las funciones psíquicas. Dice Freud, la vida psíquica es la función de un aparato el cual suponemos espacialmente extenso y compuesto de varias partes o sea que lo imaginamos a semejanza de un telescopio, de un microscopio o algo parecido. (Gacceta, Nicolas, seminario Páremai, 2003, p.1)
Voy a exponerles unas maquetas. Estas maquetas estarán habitadas por citas y textos, que jugarán justamente como escenas en este foro, como aparatos, mecanismos para mostrar, para explorar un simulacro de puesta. Diseños de espacios para mínimas puestas en escena, que bordan (bordes) y bordean circunferencias, periféricos que dibujan, a manera de boceto intentos de discursos; corretizas de aquí para allá, idas y venidas, “andanzas”, “intrigas”.
La maqueta es una representación a escala o preliminar de un objeto, construcción, idea o producto final, utilizado para visualizar, estudiar, presentar, o probar conceptos complejos de forma física o digital; para corregir errores antes de una versión definitiva. Son simulacros de aproximación, dispositivos de exploración, talleres de prueba para una ingeniería creativa.
Esta maqueta responde a un oficio, el de escenógrafo, que se propone diseñar con su modelo a escala una especie de puesta en escena, un laboratorio miniatura para visualizar algunos temas con respecto a la técnica y la experiencia del pensar y viceversa, del pensar y la experiencia de la técnica.
La maqueta pretende ser una especie de artesanía. Subrayo especie, el termino species, que significa “apariencia”, “aspecto”, “visión”, deriva de una raíz que significa “mirar, ver” y que se encuentra en speculum, espejo, espectrum, imagen, espectro, transparente, que se da a ver, specimen, ejemplo, señal, spectaculum, espectáculo.
La artesanía no se equipara unicamente a una habilidad manual, como la del carpintero, Chejov aplicaba el termino ruso mastersvo, tanto a su habilidad de médico como de escritor. Coincido con Richard Sennet, que en su libro El artesano, dice “… quisiera abordar todas estas prácticas concretas como si se tratara de laboratorios en los que es posible investigar sentimientos e ideas”. (Sennett, 2009:p.32)
La maqueta como artesanía es un laboratorio, una artesanía que en su escala mínima investiga, generando una especie de ilusión, aproximación a su escala real o prototipo de proyecto que, en su miniaturización espacial, añade de golpe, como una coz, y se transforma en juguete, In-ludere y en una especie particular de juego. Robert Caillois le llama en su clasificación de juegos, mimicry, donde el placer consiste en ser otro o en hacerse pasar por otro, jugar al “como si…”, al simulacro, al mimetismo, la mímica, la mímesis. Aceptación temporal si no de una ilusión del todo, cuando menos de un universo cerrado, convencional y, en ciertos aspectos, ficticio. La maqueta como juguete, in -ludere, y “ludus” quese refiere a un juego o espectáculo, juguetear, jugar con, derivando en palabras como ilusión o ilusorio. (Caillois, 1986: p.52 )
Intentaré diseñar un espacio a escala para una puesta en escena, una especie de espectáculo, espectaculum como “medio para ver o contemplar”, derivado del verbo espactare (“mirar, observar”) y el sufijo culum (instrumento o medio). Es algo que se ofrece a la vista para ser observado, ya sea para entretener, contemplar, conmover o pensar.
Las maquetas como juguetes para el espectáculos, son instrumentos para mirar, artefactos para diseñar, dispositivos de visibilidad, laboratorios escénicos, juguetería filosófica. La idea de maqueta es una pretensión introductoria como técnica y experiencia del pensar.
Maqueta 1
Durante el S.XIX, los philosophical toys promueven o acompañan el desarrollo sobre los estudios del movimiento, oscilando entre una mera curiosidad a propósito de los efectos ópticos y una argumentación fisiológica sobre el funcionamiento de la vista. Todos los artefactos entre lúdicos y científicos, que poblaron el siglo con nombres tan estrafalarios como kinesígrafo o zootropo o praxinoscopio o fenakitiscopio o taumatropo quedaron agrupados bajo ese título genérico : juguetes filosóficos. Resulta interesante la aparente contradicción que subyace a esos términos obligados a coexistir bajo la unidad de una definición. Sin duda es tan inquietante la posibilidad de que un juguete pueda conducir a la abstracción de la filosofía, como la insinuación de que los grandes conceptos puedan tener su origen en un pasatiempo infantil. Pero sobre todo, esa incomodidad que la definición no logra ocultar es, también, expresión de una actividad en la que todavía se mantenían unidas la dimensión del juego y la del pensamiento. (Oubiña, Una juguetería filosófica: cine, cronofotografía y arte digital. Manantial, 2009: p.39)
Resultado de las investigaciones cientificas, estos juguetes albergan el fenómeno de la postimagen, lo que en óptica se denomina imagen consecutiva o imagen accidental. Estos dispositivos ópticos, pronto se convertiran, en el S.XIX, en objetos de entretenimiento. La postimagen se explica como la presencia de una sensación visual, en ausencia del estímulo que la ha provocado. Luego de observar un objeto brillante por cierto tiempo, el ojo continua percibiendolo con cierta transparencia, aún cuando el objeto ya no esta allí, se trata de un efecto diferido.
A partir de esa noción, las teorizaciones sobre la persistencia retiniana permitirían, durante mucho tiempo, explicar la impresión de movimiento producida por los juguetes ópticos y por el cine. Tal como lo formuló el biólogo Peter Mark Roget: la sensación que deja cada imagen en la retina permanece y se fusiona con la siguiente de manera que, cuando ambas son levemente distintas, lo que se percibe no es una sucesión estática sino un movimiento fluido.
Hugo Münsterberg sugirió en su libro El film: un estudio psicológico, que la ilusión del movimiento es agregada por la mente del espectador cuando intenta unir un hiato entre dos imágenes fijas. Por lo tanto no es un encabalgamiento entre momentos sucesivos debido a la demora ocasionada por una deficiencia del ojo sino una síntesis mental que une los dos momentos y los construye como movimiento continuo.
Las Investigaciones de Marey y de Muybridge, así como los juguetes filosóficos de ese periodo, descubren que lo que se ve siempre implica una distancia, una disparidad, un diferimiento. Siempre hay una latencia. O bien lo que se ve no está verdaderamente allí (es una ilusión) o bien lo que se ve oculta una realidad más compleja.
Cito: Uno de los primeros dispositivos ópticos ideados para experimentar sobre la persistencia retiniana fue el taumatropo: un pequeño disco con dibujos en ambas caras -por ejemplo: un pájaro de un lado y una jaula del otro- sostenido por un elástico de modo tal que, al tirar de ellos, el disco gira, y hace aparecer al pájaro dentro de la jaula. ¿ciencia positiva o mágica ilusión?
En un sentido, la única finalidad de la juguetería filosófica es producir la ilusión del movimiento a partir de imágenes estáticas; pero al mismo tiempo, esa ilusión está a la vista y permite ser analizada. De modo tal que, en el mismo instante en que se produce el engaño, el propio dispositivo lo deja en evidencia.
Maqueta 2
Intentaré seguir los pasos cuadro por cuadro, instantánea tras instantánea, simulando tomas fotográficas, la tuché, la ocasión, el encuentro… a través del fusil fotográfico de Étienne-Jules Marey (1882). Ejercitando el tiro al blanco, y el guiño al negro, al oscuro, que es sonoro parpadeo en la pausa del gatillo, habitáculo de la postimagen o de la persistencia retinal. Sumergido con suerte en una feria mecánica, maquina deseante, en foco o sin él, focalizado del deseo cronofotográfico deambulo como funámbulo en el hilo que corta o atraviesa la pista del escenario, síntoma o indicio, que sigue el cazador. “Como lector de una secuencia, coherente de acontecimientos en los silenciosos signos (a veces imperceptibles) dejados por su presa”. (Eco, 1989: p.126)
Una persona recorre el campo en cierta geografía. Cada tanto posa su nariz en cortes de la pétrea superficie, sus fosas se dilatan ante aberturas, bordes, rupturas de la materialidad calcárea, intersticios. Fosas que se posan ante otras fosas. Al inhalar, algo más que gases, vapores y polvo, nuestro personaje cerrando los ojos, se pone en travesía sobre una ola invisible, que simultánea al viaje y su aventura en esa especie de cine mental, toma pasaje que construye un paisaje, de conjeturas, cartografías, búsqueda de cierta espacialidad. Esta persona es un cazador, busca presas peculiares, cavernas, cámaras subterráneas no reveladas, es también un explorador. Recorre el campo como quien abreva perfume de la vulva pétrea, su nombre es Maurice, maestro perfumero, dice no ser el único cazador de su tipo por estas tierras, hay otros que buscan con otras técnicas, porque hay corrientes de aire, así que usan la parte trasera de sus manos o sus mejillas, para sentir las más tenue corriente que pueda venir de la cueva. Dice: yo huelo esa corriente de miles de años.
Didi-Huberman cita a E.B. Taylor:
(…) los valores culturales inscritos en ciertas conductas o “sensaciones corporales” (bodily sensations), ligadas a la respiración: el beso, el soplido o el silbido, el oler, el sniffing de cualquier droga por aspirar o fumar, el estornudo o el ronquido, sin contar las innumerables formas de canto y las técnicas de respiración con finalidad mística o ritual. Marcel Mauss no dudará en colocar el soplo dentro de las “técnicas corporales”, en la que la eficacia física siempre va acompañada de la tradición que la justifica culturalmente: “Denomino técnica al acto eficaz tradicional (ven, pues, cómo este acto no se diferencia del acto mágico, del religioso o del simbólico). Es necesario que sea tradicional y sea eficaz. No hay técnica ni transmisión mientras no haya tradición. (Didi-Huberman, 2017: p.33)
Muy cerca del río Ardèche, en el sur de Francia, tres exploradores en 1994 estaban buscando corrientes de aire emanadas del suelo que indicarían la presencia de cuevas. Finalmente sintieron un sutil flujo de aire y comenzaron a remover rocas, descendieron a lo desconocido. Estaban a punto de hacer uno de los más grandes descubrimientos en la historia de la cultura humana: la cueva de Chauvet. Al fondo de ella las pinturas más antiguas jamás encontradas, muchas de ellas cinemáticas, “cronopintura”, protocinema.
Cito a Pierre Fédida: “El material es ante todo un singular, ligado a un caso, a un contexto preciso, pero al mismo tiempo puede convertirse en el indicio –de el revelador- de cierta generalidad (por la cual por otra parte, Freud dice sentirse a menudo desbordado)” (Fédida, 2006: 14). En estas condiciones sin duda la riqueza viviente de un material clínico reunido –del mismo modo que podrían firmarlo el etnólogo, el historiador, el crítico de una obra de arte o el crítico literario, cada uno en su propio campo- reside en la recolección de la observación curiosa cuyo recuerdo parece no ser suficiente para organizarla y “tratarla”.
Entré en contacto con este caso, la cueva de Chauvet, a través del ensayo de Judith Thurman, que inspiró la película documental, La cueva de los sueños olvidados, del famoso director Werner Herzog. Pensé que podría este ser el escenario para algún capítulo de mi tesis de maestría, como material singular y como revelador de cierta generalidad. Mencionaré algunos puntos de interés a cazar:
Cito a Pascal Quignard:
Una joven sostiene una llama con la mano izquierda. Tiene en la mano derecha, un trozo de carbón. Ante ella de pie, se encuentra el joven que ama. Pero la hija de Butades no mira a su amado que parte a la guerra; se inclina sobre la cabeza de éste para inscribir la línea que la sombra de su cabellera traza sobre el muro.
La hija de Butades está aquejada de desiderium. Deseo es la libido de ver alguien que no esta allí, desideratio se entiende como la dicha de ver, a pesar de la ausencia, al ausente. El arte busca algo que no esta ahí. (Quignard, La imagen que nos falta, p.11).
Dos acontecimientos decisivos marcaron el curso del mundo; el primero es el nacimiento de los utensilios (o del trabajo); el segundo, es el nacimiento del arte (o del juego). El arte no sólo supone la existencia de utensilios y la habilidad requerida para confeccionarlos, o manipularlos, sino también tiene, en relación a la actividad utilitaria, el valor de oposición: es una protesta contra el mundo que existía, pero sin este mundo la protesta no hubiera podido corporizarse. (Bataille, 2013: p.37).
Maqueta 3
Una hilera de huellas de niño yace intocada en el polvo de la cueva, y a su lado las de un lobo, ¿fue el niño su presa?
La señal o el rastro que queda de una cosa o de un suceso, nos hace preguntarnos sobre la ausencia, un sujeto implicado, un acto, un cuerpo, el cuerpo como sujeto, como accionado, que se estampa por contacto en una materia que en cierta circunstancia la recibe y permite el dibujo.
La materia y su circunstancia de cierta frescura, mejor decir materia en apertura, permite en el sentido de lo hospitalario la entrada de un extranjero, un extraño, y se deja afectar. Con la señal la materia se señala, se manifiesta en una convergencia de fuerzas, de tensiones. Producen una marca entonces, una traza, es una relación, chispa de acontecimiento, performatividad del cuerpo y la materia. El cuerpo se posa de cierta manera y la materia de cierta manera también, responde, empuja y resiste. La fisicalidad tiene un amplio mundo de relaciones contingentes también. El cuerpo que se posa, llamémoslo sujeto, animado, se graba en otro cuerpo, este segundo, materia inerte también, esta animada. Bastaría decir que cualquier cuerpo en la contingencia de su temporalidad es un ser animado. Cuerpo con cuerpo, fisicalidad y su estado, instantaneidad performativa y respuesta de una materia que se manifiesta, “la pisada pasa”, pero la materialidad donde queda grabada sigue un camino aún, que refiere a una nueva relación con tiempos muy específicos y contingentes, vivos. ¿Cuánto resuena el acto grabado y en qué deriva?
¿Cómo grabar, cómo graba la gravedad y cómo refiere a una cierta y particular consistencia? Me parece que la temporalidad tiene que ver con consistencias, percusiones rítmicas, aleatorias o esporádicas o incidentales de las cuales imposible es la medición de sus ecos. ¿Cuándo acaba la luz viajante de una estrella?
No puedo evitar a estas alturas, y retomando la materia luz, pensar en nuestra retina como el soporte donde se graba por un instante la luz al mirar; aclaremos que no es toda luz, una celda o soporte sensible filtra, resiste, opone, selecciona al contacto. Esta primera capa sensible, material sensible o sensitivo a otra materia, es en principio un órgano perceptor, percibe, hay una presencia de fenómenos, de entrada físicos que están relacionándose. La retina como soporte sensitivo, vivo, graba y ejemplifica un fenómeno sistémico que funciona como un dispositivo de cierta retención, de cierta duración en sí mismo, la persistencia retiniana. Este guardar unos instantes, persistir su presencia después de la desaparición de la fuente, sintetiza el fenómeno, fraterniza un origen punzante que marca, fractura fina en un material sensible, un instante se escribe en la retina, se inscribe, hiere, retiene. Este dibujo, la incisión superficial de la luz en la retina, su grafía, aún no legible se consiste, con cierta fuerza, con cierta intensidad. Ahora bien, este fenómeno no es mirar, mirar implica ya, por lo menos en parte una lectura de esa grafía, afirmar que hay algo detrás de esa retina que elabora una lectura y guarda, mientras la retina, retiene y borra, es acercarnos a la grafía freudiana, al concepto de huella y memoria, a la pizarra mágica, al aparato psíquico, a la huella mnémica, a la escritura psíquica, al sujeto del inconsciente, al Mal de archivo.
Bibliografía
Caillois, Roger, Los juegos y los hombres, La máscara y el vértigo, FCE, 1980.
Didi-Huberman Georges, Gestos de aire y de piedra, sobre la materia de las imágenes, Canta Mares, 2017.
Gacceta, Nicolas, Metáfora óptica en psicoanálisis, Seminario de Páremal, 2003.
Eco, Umberto y A. Sebeok, Thomas, El signo de los tres, Dupin, Holmes, Peirce, Lumen, 1989.
Fédida, Pierre, ¿Por dónde empieza el cuerpo humano? Retorno a la regresión, FCE 2006.
Oubiña, David. Una juguetería filosófica : cine, cronofotografía y arte digital. -. 1a ed. – Buenos aires : Manantial, 2009.
Sennett, Richard, El artesano, Anagrama, 2009.
Psicoanalista y artista interdisciplinario. Diseñador escénico, artista visual y multimedia, actor y director de escena, maestro. Miembro del Sistema Nacional de creadores de arte 2013 en dramaturgia, diseño de escenografía y 2018 en medios audiovisuales experimentales y transmedia.