Escucha: cuerpo y resonancia

La música de las palabras puede

 suficientemente hacer las veces de lenguaje,

cada vez que se habla sin tener algo en particular que decir.

Rosset

            Golpe, danza y resonancia, puesta en marcha y en eco: aquello por lo cual un <<sujeto>> llega, y se ausenta a sí mismo, a su propio advenimiento.

Nancy

La escucha proviene de una tensión y una intención[1], flujos que se intersectan en un espacio “entre”que denominé (in), intermedio e indeterminado a partir del cual me pregunté si existe un espacio (in)determinado en la escucha, entre la tensión y la intención (que actualicé como un campo en donde se juegan constantemente fuerzas). Ese espacio (in)determinado sugiere la aporía en tanto la dificultad del paso, o la paradoja, en la determinación de la relación causa-efecto, y entonces ¿es la escucha una aporía?: aporía en el (in) entre la tensión e intención que genera la posibilidad imposible.

A partir del intervalo (in) me pregunté^[2]: ¿es posible relacionar o hacer una lectura de Nancy desde Kant? ¿Se puede pensar el intervalo (in) de la escucha dentro del tiempo de la suspensión en lo sublime kantiano? Quedar en suspenso demora el aliento, la respiración o la siguiente exhalación. Es un instante para aprehender lo simple o real de las cosas del mundo. La suspensión no posee un tiempo determinado, emerge en la (in)determinación temporal. Entonces ¿qué hay en ese (in)tervalo de suspensión?, ¿qué sucede con el cuerpo, en términos materiales, en ese momento de suspensión?; y, en relación con la escucha, ¿qué ocurre con la tensión e intención en ese (in)tervalo? es decir ¿qué se queda vibrando?

¿Cuerpo hecho de resonancias? Tensión entre fuerzas que constituyen las existencias. Los ecos resuenan. Eco y resonancia son dualidad: opuestos y complementarios.

Estar a la escucha es un estar presente, un estar abierto a la afección, a la penetración o ubicuidad de la fuerza sonora: estar a la escucha es estar en devenir. Estar a la escucha es estar en el (in)tervalo de suspensión, donde se ingresa a una espacialidad de múltiples aperturas, allí donde “un “sí mismo” puede tener lugar”[3]. Así, el ritmo es un pliegue del tiempo que despliega un “sí mismo”.

El escenario analítico puede pensarse como un espacio-tiempo propicio para la suspensión, para dejar advenir. La suspensión, al igual que la escucha o siendo la escucha suspensión, emerge en la (in)determinación temporal. Estar en suspenso, estar a la escucha, no es estar a la espera, es diferir; no es un antes de que ocurra algo o un después de lo sucedido: es el acontecimiento mismo y, un umbral al tiempo (in)timo, al tiempo del ser.

¿Cuál es la condición de posibilidad del discurso psicoanalítico? ¿Cómo se coloca la escucha dentro de este discurso? ¿Es la escucha la que desmonta o descoloca el discurso? ¿Es la escucha puro diferimiento?, o ¿cuál es entonces la posibilidad de la escucha psicoanalítica? La posibilidad del acto psicoanalítico es la escucha del inconsciente.  El inconsciente es el medio que nos permite pensar, es el sujeto supuesto saber; es quien desliza, desplaza con las insistencias preposicionales como signos vacíos, conectores que siempre producen en tanto unidades de desplazamiento del significante.

Entonces, ¿cómo escuchar la repetición, eco, rebote o reverberación del sonido: resonancia? El analista tendría que estar abierto permanentemente a las resonancias, a las  desterritorializaciones que emerjan en el discurso: ritmos y tonos. El (in) es un juego activo y reactivo de fuerzas: maquinación de flujos deseantes.

El (in) es intensidad y profundidad en donde la tensión de fuerzas distintas es la que produce. La representación de los paréntesis une y separa; son dos bordes infinitamente próximos y es la tensión entre ellos, atracción y repulsión, la que produce la diferancia entre el “interior” y el “exterior”. Es un juego de tensiones, efecto de intensidades: resonancias.

La escucha del acto analítico no es un oír o atender al significado, es tender el oído, y éste, no se tiende hacia el lenguaje referencial. La escucha analítica adolece de sentido, pasa por un lugar de frontera entre un significado puro y el cuerpo, es decir, entre cuerpo y palabra. Escuchar lo que hay “entre” significantes es escuchar el ensamble de la cadena, percibir lo sonoro, los ritmos y pausas: (in)tervalos. La escucha psicoanalítica es estar a orillas del sentido, en un borde: gesto que marca, acto.

Derrida construye la voz media entre lo pasivo y lo activo, la voz intransitiva que disloca y coloca al sujeto en la posibilidad de ser pensado desde lo singular en tanto se difiere. Si el ser es puro diferimiento, intransitivo, tiempo gerundio ¿cómo escuchar al ser sino es desde una escucha y voz intransitiva? ¿Es la escucha psicoanalítica una escucha intransitiva? La escucha psicoanalítica devuelve la voz, es resonancia y eco en diferimiento: hospitalidad.

*

Clement Rosset en El objeto singular escribe, sobre la relación entre la música y el lenguaje que son textos continuos y ordenados que pueden hablarse y escribirse, con morfología, sintaxis y gramática que varía acorde al espacio tiempo. Rosset designa al lenguaje sin otra relación que convencional con lo que significa, lo que en otras palabras es una estructura significante autónoma. Y compara esta estructura con la música, menciona que el significante será doblemente autónomo al abstenerse de toda referencia a un significado. Para Rosset la música es un lenguaje puro, una estructura organizada y específica. Sobre el cruce entre lenguaje y música, dice que el lenguaje musical está situado en otra parte y para expresarse, no tiene más necesidad que la de hacer escuchar un eco de lo que sucede en otra parte, más allá de su propio discurso. Es el carácter inexpresivo de la música que recae “en el hecho que da a escuchar algo que, al no ser el eco de otra realidad que ella misma, no expresa nada de lo real del ambiente (…) secreto de su potencia específica, el agudo punto de su incomparable expresividad”[4]. El autor se apoya sobre Lacan en este apartado para reforzar su teoría y hace referencia a que “Lacan observa que la operación estructuralista, que pretende reducir la significación del deseo a la estructura del lenguaje”, veda o vela al deseo de su carne, a lo real de su materia: “al <<aria>> de su <<canción>>”. Es imaginario el cuerpo del deseo más no real, mismo que será designado por Lacan como simbólico;  así, Rosset afirma que la expresividad de la música reside también en su propio texto: “todo el aria en su propia canción”[5].

La plasticidad del lenguaje, es decir su equivocidad, conlleva una multiplicidad de sentidos y por lo tanto, no recae direccionalmente en uno fijo: “Ni el sonido articulado elemental, ni un conjunto de sonidos (palabra), ni un conjunto de palabras (frase) son ligados a un sentido particular, pero pueden siempre designar un sentido u otro, incluso dos sentidos opuestos, que sólo el contexto permite desempatar”[6] y añade más adelante que es sólo allí donde puede volverse sensible el carácter ritmado de la frase, en su carácter musical[7].

“Los elementos constitutivos de la música, o sea, la nota, la melodía (secuencia de notas que suenan según un cierto ritmo), el acorde (conjunto de notas que suenan simultáneamente), no presentan más valor sonoro fijo que los elementos constitutivos del lenguaje, que no están ligados a un sentido determinado. Aquí, es el contexto, y sólo el contexto, el que decide el <<sentido>>”[8].

Música y lenguaje son equívocos, dice Rosset. En el lenguaje nos vemos convocados a dudar con el significante idéntico entre varias posibilidades de significado. En el caso de la música, no se tiene que elegir y por ello no se duda, ya que el contexto musical provee el justo valor.  En consecuencia, de acuerdo al autor, la diferencia entre estos lenguajes radica en que el que escucha música no tiene que elegir entre los significados ya que la expresión misma de la música se manifiesta independiente de las referencias a un objeto significado. La música se presenta entonces como significante sin significado y, para Rosset, ello es la paradoja misma del lenguaje musical y la característica que lo va a distinguir de todo lenguaje articulado.

La música puede, así, aparecer como un lenguaje absolutamente engañoso, una pura seducción del oído, convivida fraudulentamente  a ponerse a la escucha de algo que, por no ser nada, siempre se le escabullirá: una suerte de habla perversa que habría recibido el paradójico don de hablar en silencio, de no expresa nada[9].

Rosset cita[10] a Pierre Schaeffer es su Tratado de los objetos musicales para ejemplificar el paralelismo y la paradoja entre lenguaje y música con el siguiente esquema:

Lengua  A. – Escucho (hablar a alguien).

[B. – Olvido (el sonido).]

1.    – Entiendo (fenómenos).
2.    – Comprendo (la palabra).

Música  A. – Escucho (un instrumento).

1.    – Oigo (una sonoridad).
2.    – Entiendo (valores).

[D. – No tengo nada que comprender].

Los corchetes colocados en la fase B de la lengua y la fase D de la música, nos dice Rosset, sugieren que “el dominio sonoro propiamente dicho, accesorio en el caso del lenguaje, sería, al contrario, esencial en el caso de la música”[11]. Lo que Rosset busca resaltar a través de criticar la postura de Schaeffer, es que la música es un objeto singular y no una emanación de otra cosa de él, es decir, una duplicación de lo real. Dice Rosset que todo lo real, lo extranjero a toda representación es rebelde a la interpretación, como en el caso del deseo que es una cosa real y singular, y por ello representa una piedra angular con la que tropieza todo intento de análisis, especialmente psicoanalítico según Rosset. Me parece que habría entonces que entender ese tropiezo como un borde que genera resonancias. En la escucha psicoanalítica el tropiezo puede ser querer entender e interpretar el deseo: el objeto singular. Sin embargo, la escucha psicoanalítica tendría que moverse en la multiplicidad de la resonancia del rebote del deseo[12].

“El Otro, lugar en el que el deseo toma su significación, no es más descifrable que el objeto musical, pues es igualmente independiente de cualquier otra realidad que la que enuncia, es decir, igualmente irreductible –y ésta es precisamente su última palabra- a cualquier <<otra>> cosa”[13].

Rosset extrae del texto “subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano” de Lacan: “Partamos de la concepción del Otro como lugar del significante. Todo enunciado de autoridad no tiene allí más garantía que su enunciación misma, pues es en vano que lo busque en otro significante, el cual no podría de ninguna manera aparecer fuera de este lugar. Lo que formularemos diciendo que no hay metalenguaje que pueda ser hablado, más aforísticamente: que no hay Otro del Otro”[14]. Y Lacan continua en su texto: “Es como impostor como se presenta para suplirlo el Legislador (el que pretende erigir la Ley)”[15]. Rosset cierra la idea mencionando que “una concepción de la música como la anterior vuelve a privarla de los poderes de evocación que le son tradicionalmente reconocidos”[16].

En consecuencia, Rosset llega la conclusión que cifra:

“Si la música es un lenguaje aparte, provisto de una significación autónoma, autosuficiente, significación <<en blanco>> ya que muda en relación con las significaciones vehiculadas por el lenguaje articulado, el error de base de toda reflexión sobre la música consiste en pretender interpretar este lenguaje, es decir, tratar de traducirlo: ya sea porque se busque la expresión cifrada de la verdad de las cosas, verdad disimulada a las miradas como la Verdad según Demócrito, en una palabra, la última palabra de lo real (Leibniz y Schopenhauer); ya sea porque se busque en ella la verdad del hombre, el secreto de sus sentimientos y sus estados de ánimo (Hegel y Schopenhauer); se trata aquí de un error de principio en la interpretación, que consiste en no tomar en cuenta el fenómeno musical más que a condición de retraducirlo a la lengua original de la que sería la expresión desviada. Es completamente natural que este error de interpretación (…) sea de hecho habitual en aquellos cuya labor consiste precisamente en interpretar lo real e intentar asignarle un sentido, quiero decir, los filósofos”[17].

¿Y no es justamente lo que se pregunta Nancy sobre la escucha de la filosofía? Jean Luc Nancy en las primeras páginas del libro, A la escucha, se pregunta si la  escucha  es  un  asunto  del   que  la  filosofía  sea  capaz o, la filosofía ha superpuesto a la escucha o la ha sustituido por algo que es más del orden del entendimiento. Y habría que subrayar lo que Nancy pretende con la palabra entender, una tensión entre el sentido de lo escuchado y una verdad que creemos entender en el discurso del otro. Nancy vuelve a preguntar “¿el filósofo no será quien entiende siempre pero puede escuchar o, más precisamente, quien neutraliza en sí mismo la escucha, y ello para poder filosofar?”[18] Bajo la relación entre la escucha y el entendimiento Nancy coloca, en el entre, la tensión y una adecuación, es decir, la escucha y el entendimiento estarían “entre un sentido (que escuchamos) y una verdad (que entendemos), aunque, en última instancia uno pueda prescindir de otro”[19]. Nancy hace hincapié en la diferencia que hay entre la visión y la mirada, quienes se podrían superponer o sustituir con más audacia o conveniencia que lo audible y lo inteligible o aquello sonoro y lógico. Menciona que lo sonoro “arrebata la forma. No la disuelve; más bien la ensancha, le da amplitud, un espesor y una vibración o una ondulación a la que el dibujo nunca hace otra cosa que aproximase. Lo visual persiste aún en su desvanecimiento, lo sonoro aparece y se desvanece aún en su permanencia”[20]. Y entre otras, se pregunta: “¿Por qué del lado del oído, retirada y repliegue, puesta en resonancia, en tanto que, del lado del ojo, manifestación y ostensión, puesta en evidencia?”. Lo que Nancy busca es aguzar el oído filosófico: dar un tirón de orejas para tenderlas (en tender) hacía el acento, el tono, el timbre, la resonancia y el ruido. Y dice: si parece bastante simple evocar una forma –e incluso una visión- sonora, ¿en qué condiciones, en cambio, podría hablarse de un ruido visual?[21] Haciendo alusión a que la apuesta de la filosofía, desde Kant hasta Heidegger, fue la manifestación del ser: verdad última del fenómeno o: “verdad <<misma>>, como la transitividad y la transición incesante de un llegar y partir, ¿no debe escucharse, y no verse?[22]” y termina Nancy la provocación preguntando: “¿no es también de esta manera que deja de ser la verdad <<misma>>, la verdad identificable, para convertirse, ya no en la figura desnuda que sale del pozo, sino en la resonancia de este o, si fuera posible decirlo así, el eco de la figura desnuda en la profundidad abierta?[23]

“Golpe, danza y resonancia, puesta en marcha y en eco: aquello por lo cual un <<sujeto>> llega, y se ausenta a sí mismo, a su propio advenimiento[24]”  y continua Nancy citando a Derrida: “el timbre, el estilo y la firma son la misma división obliterante de lo propio[25]” pero menciona Nancy que al ser <<la misma>> solo son abordables como resonancia entre ellos: figuración mutua por metonimia.

“El timbre puede figurarse como la resonancia de una piel tensa (…) y como la expansión de esa resonancia en la columna hueca de un tambor. ¿No es el espacio del cuerpo a la escucha, su turno, también una columna hueca sobre la cual se tensa una piel, pero desde la cual, asimismo, la abertura de una boca puede retomar y relanzar la resonancia? Golpe del afuera, clamor del adentro, ese cuerpo sonoro, sonorizado, se pone a la escucha simultáneamente de un <<sí mismo>> y un <<mundo>> que están en resonancia de uno a otro. Se angustia (se encoge) y se regocija (se dilata) por ello. Se escucha angustiarse y regocijarse, goza y se angustia con esa escucha misma en que lo lejano resuena muy cerca. Entonces, esa piel tensa sobre su propia caverna sonora, ese vientre que se escucha y se extravía en sí mismo al escuchar el mundo y extraviarse en él en todos los sentidos, no son una <<figura>> para el timbre ritmado, sino su propia apariencia, mi cuerpo golpeado por su sentido de cuerpo, lo que antaño se llamaba su alma[26]”.

Regresando a Rosset, la música para él nunca ha dicho más que lo que dice y cree que ésta pierde su esencia cuando se pretende arrancar de su singularidad, por ello se muestra reticente a toda interpretación, al igual que el discurso del inconsciente.  La música es así un lenguaje universal debido a la ausencia de significado bajo el significante, justamente porqué su significación omite la referencia a un contenido significado y no puede ser traducida de su propia lengua a la del auditorio; e insisto, al igual que el discurso del inconsciente. La música se vuelve entonces “indiferentemente inteligible”. Y es entonces a partir del ritmo por el cual la música logra ser un lenguaje universal:

“No hay significación musical sin el apoyo del ritmo: la melodía y la armonía perderían todo su efecto si no tomaran un lugar determinado en el orden del devenir instaurado por la potencia del ritmo, si no se situaran en función de sus tiempos fuertes y de sus tiempos débiles. Pero debe decirse lo mismo de la importancia del ritmo en el lenguaje articulado. Como se ha observado anteriormente, no es posible imaginar un lenguaje cuya inteligibilidad pretendería omitir el apoyo del ritmo: privado de éste, el lenguaje permanecería prisionero de su equivocidad”[27].

Esclarece, Rosset, las diferencias entre lenguaje hablado y escrito. “Cuando se trata de lenguaje hablado, es la entonación la que comunica el sentido de lo que es dicho, a lo que se apunta y su <<valor>>. Cuando se trata de texto escrito, es sobre su invisible acentuación, es decir, sobre lo que podría ser su justa entonación, donde se sitúa la comprensión de la lengua”. Y se pregunta entonces “¿el ritmo, considerado como valor puramente musical, no juega un papel elemental en la constitución de toda significación?”[28]. El autor menciona el pre-lenguaje infantil, el lenguaje poético, el de la fantasía y los sueños construidos por onomatopeyas y aliteraciones abundantes en valor afectivo pero carentes de explicita significación, lenguajes que “se inclinan a ver en el ritmo el crisol común en el que se elabora todo lenguaje, algo como el grado cero del significante, lugar en el que se puede sorprender el sentido en estado creciente”[29]. Y mi insistencia vuelve para subrayar la importancia del ritmo en la escucha psicoanalítica, es decir, de la escucha del ritmo en lenguaje del inconsciente. Dice Rosset que “si tomamos al ritmo como el principio del sentido, se nos lleva a invertir la jerarquía clásica que subordina la expresión musical a la expresión intelectual; a hacer de toda lengua un eco de la música y no a la inversa”[30].

El niño que aún no habla no conoce aún las palabras pero conoce ya la música del lenguaje por haberse acontecido el ritmo y la entonación a su alrededor de sí. Esta música original, dice Rosset, es a la cual vuelve el adulto de manera instintiva en cuanto su lenguaje se encuentra superado por lo real:

“La música de las palabras puede suficientemente hacer las veces de lenguaje, cada vez que se habla sin tener algo en particular que decir. (…) El niño, el soñador, el idiota, no conocen del lenguaje más que en su función primera y musical: ellos expresan de alguna manera mediante sonidos lo que al adulto despierto le toca traducir en palabras (…) Lo esencial de lo que hay que decir ya está ahí, tanto en el balbuceo infantil como en la farfulla del adulto.”[31]

Vagire, como lo menciona Lacan en “función y campo de la palabra” designa los primeros balbuceos de la palabra ¿y cuál sería la diferencia entre balbuceos y aquella palabra desgastada de uso?. Lacan utiliza la metáfora de Mallarmé que compara el uso cotidiano del lenguaje con la permuta constante de la moneda, misma que en sus dos caras muestra las figuras gastadas por el uso, o por el paso silencioso, que va de mano en mano. Aun así, nos dice Lacan, que la moneda conserva su valor de tésera. ¿Será que el balbuceo conserva su valor como palabra gastada? Lacan dice que si el discurso no comunica nada representa la existencia de comunicación, “incluso si niega la evidencia, afirma que la palabra constituye verdad; incluso si está destinado a engañar, especula sobre la fe en el testimonio”[32]. El psicoanálisis, o la escucha psicoanalítica apela a “el suspiro de un silencio por todo el desarrollo lírico al que suple. Así, es una puntuación afortunada la que da su sentido al discurso del sujeto”[33]. La escucha, tener el oído es una (in)tensión que se mueve con la palabra puesta en escena: Teatro de la crueldad en donde no hay guion, no responde a ninguna práctica previa; se da en acontecimiento, irrumpe, cae.  Lacan extrae de Freud de El chiste y su relación con lo inconsciente que: “Aquel que deja escapar así la verdad (…) está en realidad feliz de arrojar la máscara”[34]  y comenta a propósito:

“Es en efecto la verdad la que por su boca arroja aquí la máscara, pero es para que el espíritu adopte otra más engañosa, la sofística que no es más que estratagema, la lógica que no es más que trampa, lo cómico incluso que aquí no llega sino a deslumbrarlo. El espíritu está siempre en otro sitio. “El espíritu [la agudeza] supone en efecto una condicionalidad subjetiva tal…: no es espíritu [agudeza] sino lo que yo acepto como tal”[35].

La escucha psicoanalítica es resonancia, es (in)transitiva: va siendo. “El psicoanálisis consiste en pulsar sobre los múltiples pentagramas de la partitura que la palabra constituye en los registros del lenguaje: de donde proviene la sobre-determinación que no tiene sentido si no es en este orden.”[36] Derrida construye la voz media entre lo pasivo y lo activo, la voz intransitiva que disloca y coloca al sujeto en la posibilidad de ser pensado desde lo singular en tanto se difiere. Si el ser es puro diferimiento, intransitivo, tiempo gerundio ¿cómo escuchar al ser sino es desde una escucha y voz intransitiva? ¿Es la escucha psicoanalítica una escucha intransitiva? La escucha psicoanalítica devuelve la voz, es resonancia y eco en diferimiento: hospitalidad. La escucha pregunta: ¿Quién habla y desde donde se habla? ¿Es una lengua extranjera?.

Bibliografía

– Clement Rosset. El objeto singular. Madrid: Sexto piso.

– Derrida, Jaques. Márgenes de la filosofía. Madrid: Cátedra, 1994.

– Gilles Deleuze. Crítica y clínica. Barcelona: Anagrama.

– Jean Luc Nancy. A la escucha. Buenos Aires. Amorrortu.

– Lacan, Jacques. Escritos. España: Siglo XXI. 2009.

– Lacan, Jacques. Seminario 20. Aún. Barcelona: Paidós, 1975.

– Martin Heidegger. Ser y tiempo. Madrid: Trota.

[1] http://territoriodedialogos.com/escucha-posibilidad-imposible/, http://territoriodedialogos.com/magdalena-posibilidad-imposible-de-la-escucha-y-el-decir/.

^[2] http://territoriodedialogos.com/magdalena-posibilidad-imposible-de-la-escucha-y-el-decir/.

[3] Jean Luc Nancy. A la escucha. Buenos Aires. Amorrortu. Pág. 33

[4] Clement Rosset. El objeto singular. Madrid: Sexto piso. Pág. 85

[5] El lenguaje miente y posiblemente negocia más con la mentira que con la verdad. ¿No es que la representación, el símbolo y el signo se explican más por su inestabilidad? Sin embargo, en la mentira siempre hay algo de verdad, un decir verdad. La palabra es equivoca, fantasmatica y, nos representa. A diferencia del cuerpo la palabra nos lleva al señuelo, al desliz; pero el cuerpo no sabe mentir, el síntoma que se produce entre la vacuidad y la representación no miente y el goce que el cuerpo muestra es cifra que no se descifra.

[6] Ibídem. Rosset. Pág. 87

[7] Dhvani en la teoría hindú distingue la propiedad de la palabra de hacer entender lo que no dice, consiste en “la propiedad del habla mediante la cual hace escuchar lo que no dice” Dhvani es un interlineado en donde la escucha se construye allí, en los intervalos. Según Lacan, Dhvani nos remite el lenguaje como develación. En el fragmento que trabaja de la obra de Anandavardhana ilustra una estética de lo implícito con el León devorando al perro: “Una chica, dicen, espera a su amante a la orilla de un río, cuando ve llegar a un brahmán. Ella se le acerca y exclama con el tono más amable: ¡Qué día afortunado es hoy para usted! El perro cuyos ladridos solían asustarlo no estará más en esta ribera, porque acaba de ser devorado por un león que frecuenta los alrededores (…)” En este fragmento el sentido expreso de el verso es que dado el perro muerto se puede ahora andar libremente por la orilla. El sentido implícito es el contrario: el peligro es ahora mayor dado que se encuentra un león rondando. Ambos sentidos, expreso e implícito son inseparables funcionalmente correspondiendo el implícito al sugerido por la dhvani, es decir, que cuando Lacan menciona que “la ausencia del león tiene tantos efectos como su salto” significa que el león es tan peligroso cuando está presente como cuando es sugerido, es presencia hecha de ausencias. Lacan, Jaques. Escritos. España: Siglo XXI. 2009. Pág. 295-322.

[8] Un mismo sonido puede ser cuarto grado de una escala tonal (gama) o sexto grado de otras, si bemol o sostenido. Un mismo acorde, según sea seguido o precedido por tal o cual acorde, toma una significación armónica totalmente diferente. Asimismo, una secuencia melódica puede ser llamada polisémica en un sentido completamente análogo a lo que se entiende por polisemia en las secuencias del lenguaje articulado: una melodía, considerada en sí, in abstracto, es tan ambigua como una frase aislada de su contexto. Op, cit. Rosset. Pág. 88

[9] Ibídem. Rosset. Pág.92

[10] Ibídem. Rosset. Pág. 93

[11] Rosset continua: Tesis evidentemente cierta si se quiere decir con ello que, en la música, lo sonoro es él mismo su propio fin; pero tesis sin mucha más consistencia. Por una parte, no permite distinguir entre lo sonoro hablado y lo sonoro musical, a menos que se sueñe con una gramática general del objeto sonoro del que entonces sería fácil mostrar que su modelo es no musical, sino intelectual, y que termina así no por establecer la especificidad del goce musical, sino por incluir en una teoría del logos. Por la otra, no resuelve en absoluto el principal problema con el que tropieza el análisis del lenguaje musical que es determinar cuál puede ser el <<sentido>> de un lenguaje -la música- que aparece como significante sin significado. ¿Qué pensar de estos <<valores>> musicales, que se <<entienden>> pero no se dan a <<comprender>>? ¿En qué puede consistir la significación del lenguaje musical, lenguaje sin palabras (…)?  Ibídem. Rosset.  Pág. 93.

[12] Siguiendo a Lacan “(…) el lenguaje humano constituiría pues una comunicación donde el emisor recibe del receptor su propio mensaje bajo una forma invertida, fórmula que nos bastó con adoptar de la boca del objetor para reconocer en ella el cuño de nuestro propio pensamiento, a saber, que la palabra incluye siempre subjetivamente su respuesta, que el “No me buscarías si no me hubieras encontrado” no hace sino homologar esta verdad, y que ésta es la razón de que en el rechazo paranoico del reconocimiento sea bajo la forma de una verbalización negativa como el inconfesable sentimiento viene a surgir en la “interpretación” persecutoria” Y más adelante en el texto: “Lo que busco en la palabra es la respuesta del otro. Lo que me constituye como sujeto es mi pregunta”. Op, cit. Lacan. Pág. 287-288

[13] Op, cit. Rosset. Pág. 94.

[14] Ibídem. Rosset. Pág. 94

[15] Op, cit. Lacan. Pág. 773

[16] Op, cit. Rosset. Pág. 94

[17] Ibídem. Rosset. Pág. 96

[18]Previamente trabajado en:  http://territoriodedialogos.com/magdalena-posibilidad-imposible-de-la-escucha-y-el-decir/.

[19] Op, cit. Nancy. Pág. 12

[20] Nancy continua el comentario preguntando ¿Por qué y cómo esa diferencia? ¿Por qué y cómo una o varias diferencias de los <<sentidos>> en general, y entre los sentidos sensibles y el sentido sensato? ¿Por qué y cómo algo del sentido sensato ha privilegiado un modelo, un soporte o una referencia en la presencia visual y no en la penetración acústica? ¿por qué, por ejemplo, la acusmática, o modelo de enseñanza en el que el maestro se mantiene oculto para el discípulo que lo escucha, es característica de un esoterismo pitagórico prefilosófico, así como, mucho más adelante, la confesión auricular corresponderá a una intimidad secreta del pecado y el perdón?. Ibídem. Nancy. Pág. 12

[21] Ibídem. Nancy. Pág. 14

[22] Ibídem. Nancy. Pág. 14

[23] Ibídem. Nancy. Pág. 14

[24] Ibídem. Nancy. Pág. 87

[25] Ibídem. Nancy. Pág. 87

[26] Ibídem. Nancy. Pág. Pág. 87-88

[27] Op, cit. Rosset. Pág. 98

[28] Ibídem. Rosset. Pág. 98

[29] Ibídem. Rosset. Pág. 98

[30] Ibídem. Rosset. Pág. 99

[31] Ibídem. Rosset. Pág 100 y 101

[32] Op, cit. Lacan. Pág. 244-245

[33] Ibídem. Lacan. Pág. 287-288

[34] Ibídem. Lacan. Pág. 262

[35] Ibídem. Lacan. Pág. 262

[36] Ibídem. Lacan. Pág. 281