Si me diese siquiera el tiempo suficiente para realizar mi obra, lo primero que haría sería describir en ella a los hombres ocupando un lugar sumamente grande (aunque para ellos tuvieran que parecer seres monstruosos), comparado con el muy restringido que se les asigna en el espacio, un lugar, por el contario, prolongado sin límite en el Tiempo …
Marcel Proust
… por eso es por lo que ningún arte es figurativo
Gilles Deleuze
A modo de un brevísimo prólogo
Busca lector en las siguientes palabras, más allá de un ensayo, una solución, una certeza o un camino trazado, un detonador de inquietudes, ideas sueltas, saltos abismales. Un intento por “nombrar”, “referir” o “enunciar” al arte siendo fiel a sus fuerzas expresivas, a su carácter de figura, a su no representación.
¿Por qué el título?
La obra Francis Bacon: Lógica de la sensación de Gilles Deleuze me llevó a producir una serie de cuestionamientos y evocaciones relacionadas con la no figuración en el arte que me dieron la pauta para cuestionar las metodologías y las formas en las que se han generado los discursos sobre las obras, específicamente desde el ejercicio de la Historia del arte que suele privilegiar los discursos sobre las obras.
Deleuze pone en la mesa de discusión, según mi parecer, aquello que debe tomarse en cuenta para enunciar y referir una obra, cualquiera que esta sea, en género o en técnica. Lo que plantea a lo largo de sus reflexiones, según percibo, es la “reivindicación” de la fuerza expresiva del arte, en específico de la pintura, para devolverle su carácter de figura, anterior a la representación figurativa.
La apuesta por la figura antes de la figuración en un género al que por lo común se le exige que diga algo, que cuente algo, que estructure algo, como lo es la pintura, me lleva a pensar en la cancelación de una estructura narrativa lineal, unívoca y concentrada que caracteriza en general a las metodologías de la Historia del arte, para dar paso a una aproximación a las obras desde la sensación.
Deleuze toma como referente a Francis Bacon para ilustrar su pensamiento en torno a la idea de que el arte no cuenta historias. La pintura de Bacon no narra, produce sensaciones, provoca choques de fuerzas. Sin describirla, ni analizarla, Deleuze nos deja frente a la obra de Bacon para descubrirla más allá de lo que cuenta, en la fuerza que despliegan su disposiciones compositivas, en las sensaciones táctiles, auditivas y de gusto que producen los colores, las texturas y los demás elementos materiales que la componen.
Pintura-materialidad-carne-sensación parece ser la imagen que busca producir Deleuze. La primacía de los materiales en la instauración de una violencia expresiva sin tregua, inabarcable, impronunciable. La primacía de la figura-sensación sobre la figuración-narrativa. ¿Así es como debe leerse el arte? , ¿todo tipo de arte?, ¿cómo debemos aproximarnos entonces a una obra que ofrece sensaciones, fuerzas y expresión, más allá de la narración? Si el arte no cuenta historias ¿es posible “leerlo” y traducirlo a la discursividad de la escritura o atraparlo en la sistematización de lenguajes que no le pertenecen?
Sin pretender la elaboración de una respuesta a estos cuestionamientos, quisiera dar cuenta de la importancia, el impacto y las paradojas que producen dentro de las reflexiones de Deleuze sobre el arte. Si tomamos en cuenta las “lecturas e interpretaciones” que suelen hacerse de las obras desde la historia del arte (pienso específicamente en la iconografía, en la semiótica y en la hermenéutica), se han creado metodologías que a priori producen mecanismos de aproximación a las obras dejándolas de lado, en un plano en donde resulta imposible rescatarlas pues el análisis y la interpretación las sumergen en el mundo de los discursos. ¿Si el arte produce discursos alternos, es necesario abordarlo a partir de discursos alternos? ¿cuáles son estos discursos?, ¿cada obra en particular exige los que son adecuados a sus fuerzas y producción de sensaciones?
Deleuze da prioridad a la obra y a sus fuerzas expresivas: a su sensación. Con ello cuestiona no solamente la forma en la que puede o no analizarse e interpretarse desde la historia del arte, sino la manera en la que puede percibirse más allá de las disciplinas. ¿Si el arte es figura antes que figuración y no cuenta historias, cómo debemos pararnos frente a él? , ¿cuál es la responsabilidad que como espectadores adquirimos frente a las obras que no narran sino que detonan sensaciones?
Por otro lado, la obra de Deleuze es un llamado de atención a los discursos que producen tanto las curadurías como las museografías actualmente. ¿Cómo suspender el relato lineal desde la curaduría y la museografía?, ¿cómo dar cuenta de la figura y de la sensación desde los conceptos curatoriales y museográficos?, ¿cómo sugerir “recorridos” que aludan al cuerpo y sus sensaciones sin que medie la anticipación de un decir instaurado y preconcebido?
No es tarea fácil que la deja Deleuze al hablar de las sensaciones y de las fuerzas de la pintura (en este caso específico) cuando las apuestas disciplinares suelen moverse en el ámbito de la comprobación, de la lógica lineal y de las estructuras inamovibles.
A mi modo de ver la lógica de la sensación exige romper con los códigos impuestos para llevar al espectador a la experiencia que antecede a la representación, al mundo de un lenguaje que se articula a través de otros cánones y exigencias, al mundo de la sensación y que por ello podría pensarse como “no-apalabrable”.
Llevando un poco más allá las reflexiones de Deleuze en torno a la sensación pregunto desde otra perspectiva si es posible encontrar en ellas una respuesta a Theodor Adorno en cuanto a la forma de salir de la “aplastante” cultura de las masas. Quizá sea viable formular esta respuesta desde el concepto del acontecimiento en Jacques Derrida: ¿es la sensación el acontecimiento que al irrumpir suspende la pertenencia a una espacialidad y temporalidad ajenas para desplazarlas a la espacio-temporalidad del cuerpo, de la carne que vibra y siente?, ¿está en la idea del arte-sensación-acontecimiento la posibilidad de escapar a la mecanización e industrialización de la cultura que ha planteado durante siglos el capitalismo?
Desde otra línea, al pensar el arte-sensación-carnalidad-materia-cuerpo ¿es posible vincular la lógica de la sensación con la manera en la que se articula el inconsciente según Freud (pensando específicamente en los sueños) y según Lacan (en tanto lenguaje)?, ¿se puede pensar el inconsciente como la articulación de fuerzas y sensaciones, que van más allá de la representación?, ¿es el inconsciente esa posibilidad del arte antes de toda representación?
Es posible desprender infinidad de reflexiones, convergentes, opuestas, polémicas o conciliadoras de esta obra de Gilles Deleuze. Quizá esa fue su intención, dejar abierto un campo inabarcable de fuerzas y pliegues que se intersectan y se alejan en el constante movimiento que exige la producción de conocimientos.
¿Por qué Proust y Hendrix?
A pesar de que la obra de Gilles Deleuze, mencionada anteriormente, se refiere en específico a la pintura de Francis Bacon y en algunos casos a la música (sin referir un autor en especial) no pude evitar la evocación de En busca del tiempo perdido de Proust.
Por otro lado, rememoré, siendo fiel a los tonos de Proust, una visita que hice a Proyecto Paralelo para ver la exposición La distancia más larga entre dos puntos, en la cual se relacionaban curatorialmente una obra de Jerónimo Hagerman con Drawing the distance de Jan Hendrix. Mi encuentro con esta serie fotográfica de Hendrix me llevó a pensarla junto con Proust en una apuesta tanto de la fotografía como de la literatura, previas a la figuración narrativa, es decir, desde las lógicas de la sensación planteadas por Deleuze.
Encuentro en ambas obras, una literaria y la otra fotografía-grabado-pintura la “figura” a la que alude Deleuze a partir de la cual deriva la sensación que antecede a la narratividad figurativa. A mi parecer Proust y Hendrix logran a partir de la literatura y de la fotografía-grabado-pintura, suspender la narración para colocarnos como espectadores frente a la no figuración de un arte de puras sensaciones.
Sin afán de resumir o analizar la obra de Proust o de describir e interpretar la obra de Hendrix, lo cual sería pretencioso y caería en la práctica de un ejercicio opuesto a lo que me evocan ambas obras desde la lógica de la sensación; enunciaré aquellos aspectos que me parece que las hermanan en la idea de la no linealidad y no figuración, a pesar de tratarse de un “relato literario” y de una “secuencia” fotográfica.
Es sabido que Proust produce imágenes literarias que superan la secuencia narrativa lineal a partir del manejo que hace del tiempo a través de la memoria. El tiempo perdido se evoca constantemente de forma multívoca desde la conocida imagen de la madalena remojada en el té, con la que empieza la obra hasta el tomo final en el que reflexiona sobre la posibilidad de terminar “su obra” sobre el Tiempo. Las imágenes literarias proustianas se realizan, a mi modo de ver, a partir de sensaciones olfativas, táctiles, auditivas, visuales y de gusto: el sonar de las campanas que antecede a sus siestas infantiles, el temblor de sus extremidades ante la añoranza del beso materno que acoge las buenas noches, el estrepitoso retumbar de los órganos adolescentes ante la vista de las muchachas bañándose en las playas, el penetrante dolor que evoca la desaparición y muerte de Albertina.
En busca del tiempo perdido es una loa a los sentidos que intersectan sus simultaneidades para dar paso a una composición narrativa basada, no en la secuencia de un relato lineal, sino en la lógica que instauran las sensaciones De ella emergen a modo de pliegues infinitos todas las remembranzas por las que nos hace atravesar el tiempo. En este sentido Proust no narra, rememora, pinta, fotografía. Logra hacer de las palabras una evocación tridimensional que traspasa los lindes del enunciar para llevarlas al del sentir.
Por otro lado, la obra de Hendrix, Drawing the distance proviene de un doble experimento: registrar fotográficamente durante un mes, la vegetación de un camino que se transitó de ida y vuelta de manera idéntica, para dar cuenta de los cambios en el paisaje y hacer que el resultado de la obra desembocara en el uso simultáneo de tres géneros: fotografía, grabado y dibujo. La impresión de los negativos (en blanco y negro, en distintas escalas y formatos) se hizo sobre placas metálicas a modo de xilografía, con intervenciones de líneas.
El uso simultáneo de las fuerzas expresivas de la fotografía, el grabado y el dibujo, abren en la obra, desde los “huecos” que se instauran entre ellas una multiplicidad de sensaciones que por el mismo potencial de las técnicas empalmadas, dejan de ser lineales.
Por otro lado, de la mano con la suspensión de linealidad que logra la técnica me interesa destacar la idea de tránsito, de camino, de trazo que sugiere Hendrix con esta obra. Durante un mes pasó sistemáticamente por el mismo camino de ida y vuelta para dejar un registro de este caminar. De ida y vuelta, un ir y venir.
Tanto el empalme de las técnicas como el transitar abren una dimensión perceptiva que a mi modo de ver se instaura en la remembranza, en la evocación sensorial de uno o múltiples tiempos que convergen o se desplazan a través de un recorrido impreciso y múltiple por lo que aparenta ser el “mismo” espacio cuyas diferencias se diluyen casi imperceptibles bajo la precisión de la toma fotográfica, tras la tenue intervención del dibujo, entre las minúsculas heridas del grabado.
De la misma manera da cuenta Proust de sus recorridos por el camino de Swann o por el camino de Guermantes. En el relato literario los caminos varias veces transitados adquieren diferentes texturas y evocan distintos matices, nunca son lineales, nunca se viven de la misma manera. Unos días se revela una especie de árbol, otros son protagonizados por las flores, los animales o el agua. Aunque al parecer se “recorren” igual, nunca son los mismos porque están mediados por las sensaciones.
La misma idea sugieren las secuencias fotográficas de Hendrix. El artista busca dibujar la distancia, trazarla, y lo hace a partir de texturas que obvian la figuración para dar paso a la figura, al antes de la representación que detona las sensaciones. Las obras se pueden museografiar de formas distintas y producen intenciones distintas que no atentan contra su expresividad pues aunque fueron generadas como secuencia no producen discursos lineales inamovibles.
De manera muy llana e inmediata podría sugerir que En busca del tiempo perdido y Drawing the distance, coinciden según las intuyo a partir de Deleuze, en el hecho de fueron concebidas como relatos y sin embargo no dan cuenta de sus estructuras narrativas. El modo en el que fueron concebidas- ya sea desde la disposición y maleabilidad de las palabras o bien desde la destreza con la que se intervinieron las fotografías hiriendo la placa metálica con el dibujo- evidencia en los dos casos la fuerza de la sensación a través de la figura. Ambas nos instauran en el lenguaje previo a la representación.
¿Se puede dibujar la distancia? ¿es posible escriturar el paisaje? ¿se puede narrar un camino? ¿es posible verbalizar la experiencia del tiempo? Estas son, entre muchas otras, algunas de las preguntas que derivan del encuentro que planteo entre la obra de Deleuze e sus posibles cruces con la de Proust y la de Hendrix.
Después de las reflexiones anteriores sobre la obra de arte bajo la óptica de Gilles Deleuze, encuentro en la literatura de Proust y la plástica de Hendrix el tono apropiado y fiel a los ritmos de la corporeidad, la materialidad y la carnalidad que sugiere la obra de Deleuze en torno al arte.
Una de las preguntas que vibra detrás de estos ejercicios artísticos es:¿la percepción y vivencia del mundo en tanto fenómeno estético exigen esa otra manera de producir el pensar no sólo desde la razón, sino desde la experiencia que conllevan lo corpóreo y la sensación?
¿Pensar de manera distinta implica la producción de posibles formas de conocimiento desde el arte, desde la música, la pintura, la literatura y la fotografía? Habría que evocar junto con Deleuze a Nietzsche quien vio en el arte la “libertad creadora del pensar” y la posibilidad de habitar el mundo en tanto fenómeno estético. La palabra poética y la voz cantora poseen los ingredientes detonadores de esas nuevas formas de decir que se infieren en la obra de ambos autores. Quizá sean estas voces las que nos lleven más allá de las palabras a los balbuceos de una existencia que se multiplique bajo las lógicas de la sensación.
Dejo pues a criterio de tus sentidos paciente lector, atravesados, inconclusos e inconexos estos visos, meros ensayos de un primer tránsito hacia el antes de la representación a través de los plegados caminos de la lógica de la sensación.