¿Acaso podría evidenciarse una estructura común entre el acto performativo que caracteriza a dos prácticas de campos disciplinares distintos? Tras un vistazo rápido parecerían bastante ajenos, tal vez sería más habitual establecer vínculos entre la fotografía y el psicoanálisis desde la ejemplificación fotográfica para las teorías psicoanalíticas o desde el abordaje psicoanalítico de las imágenes. La comparación aquí propuesta, sin embargo, es muy específica; se trata de un diálogo entre ambos campos por vía del acto, cada uno —el acto fotográfico y el acto psicoanalítico— desde su respectivo montaje técnico y las circunstancias que los posibilitan.
Performativo es aquello que se cumple mientras se realiza, como la música y la danza, prácticas que adquieren sentido mientras se ejecutan, aunque no todo lo performativo es necesariamente una motricidad, hablar los es, mirar también[i]. Pero no todo lo que se dice o lo que se mira es un acto. Cuando hablamos de acto nos referimos a un estatuto que se distingue por su singular intención, pero más aún, por los efectos impredecibles que posibilita. El acto fotográfico no es la simple acción de apretar un botón, sino la conjugación de todos los elementos conceptuales, perceptivos, técnicos y casuales queen un instanteoperan para que esa acción produzca una imagen singular. Asimismo, cuando se está ante el discurso de un analizante, en psicoanálisis, el acto ocurre en un instante, es una intervención que irrumpe la continuidad pero que a la vez está conformada desde los elementos que han tomado un lugar significativo al interior de cada relación transferencial. Ambos, desde dos campos disciplinares distintos toman énfasis por su práctica, desde el acto performativo de llevar el saber que los orienta, al hacer en un instante.
Para introducirnos en ambos campos, el acto psicoanalítico será abordado desde mi modesta experiencia, Sigmund Freud y Jaques Lacan, cuyo interés, en el seminario del acto (1968)[ii] Se centró en preguntarse por la operatividad específica que un psicoanalista puede tener al interior de las transferencias, en su vínculo con el propio fin de análisis y las instituciones psicoanalíticas. Si bien, es un concepto amplio en tanto implica una multivocidad de sentidos, posibilitados por la estructura conceptual desde la que se despliega; sujeto del lenguaje y del inconsciente, significante, el Otro, sus elaboraciones sobre los actos fallidos, la demanda y el deseo, sujeto supuesto saber y por supuesto, el objeto a. Si bien es una estructura compleja —que requiere detenerse a detalle, para lo que estas páginas no son las propicias—, es también una articulación lógica, que puede ubicarse en ese estatuto de intervención que, no obligadamente es parafernalico sino que el acto, simplemente es un comienzo y un final, es un cambio topológico y una entrada, es un momento preciso y es siempre una trasgresión.
El acto fotográfico por su parte es inicialmente una expresión en el vocabulario de los fotógrafos, hay algunos autores que lo abordan concretamente, en este texto me centraré en la propuesta de Vilem Flusser, filósofo y periodista checo-brasileño, quien en 1984 publicó el libro Hacia una filosofía de la fotografía[iii]. Para captar la especificidad del acto fotográfico que propone, es indispensable ubicarnos en su entendimiento crítico de la cultura postindustrial, donde la interacción con los aparatos, el momento en el que se introdujeron en la historia de la humanidad, modificó sustancialmente las formas pensar, sentir, desear, reflexionar y accionar en el mundo[iv] y por ende, enmarcan lo que se construye por realidad. A diferencia de la invención de las herramientas que eran una prolongación del cuerpo[v] y de las máquinas que habrían tenido por objetivo la simplificación y eficiencia del trabajo industrializado, para Flusser los aparatos son postindustriales por que responden a otra lógica, son objetos dirigidos específicamente a la producción de la información, ellos “no tienen la intención de cambiar el mundo (a través de trabajo) sino de cambiar su significado” –señalamiento muy específico– la intención de los aparatos es simbólica”[vi]. Flusser, ubica a la cámara y a la fotografía, como “el ancestro de todos los aparatos que ahora reclaman ser los que hacen nuestra existencia automática”[vii] analizar la cámara, le permite, entender el funcionamiento de la cultura y los efectos de significación programada que los aparatos tienen en nosotros[viii]
Flusser ubica la aparición de la fotografía en el siglo XIX, no como una casualidad ni como un progreso científico de la química o la física, sino como respuesta a una crisis imaginativa de la escritura. Piensa a la escritura y la imagen como una continua lucha dialéctica, donde los textos interpretan las imágenes a fin de comprenderlas, y estas a su vez ilustran los textos para hacer que su significado sea imaginable[ix], un relevo de desciframiento y codificación entre uno y otro; los textos no significan el mundo, sino las imágenes que ellos rompen[x] son dos formas de asir el mundo. Al aparecer la escritura y organizarse en conceptos, se abrió la posibilidad de pensar históricamente y construir el tiempo lineal, este es el mundo de la continuidad causa efecto. En contraposición, el mundo de las imágenes difiere estructuralmente, es el del eterno retorno[xi], donde la suspensión del tiempo puede sostenerse sobre una superficie, donde la contradicción, los paralelismos, las capas pueden coexistir, es otro plano topológico que no responde a la continuidad causa efecto del pensamiento cartesiano. Por ejemplo, en el mundo histórico, el amanecer es la causa del canto del gallo; en el mundo mágico, el amanecer significa cantos de gallo y estos a su vez significan amanecer”[xii] Para Flusser las imágenes no son ventanas a la realidad sino superficies significativas que median a la humanidad y el mundo en sí, siempre inaccesible[xiii]. Así, la aparición de la fotografía es una respuesta a la crisis imaginativa donde los textos llegaron a su síntesis máxima, aquellos que son físicos, técnicos matemáticos, químicos donde la escritura se comporta bajo fórmulas y sinterizaciones. Cronológicamente, suele ubicarse la invención de la fotografía química entre 1826 y 1840, con la experimentación de reacciones de distintos derivados de petróleo, yodo, mercurio o plata sobre placas fotosensibles[xiv] y luego su paso a la larga evolución de la fotografía analógica y digital. Para Flusser, la invención de la fotografía es un evento tan importante como la invención de la escritura misma, en tanto le regresa a la humanidad la posibilidad vivir mágicamente, como en los tiempos del mito, cualidad que la escritura había relevado tras este largo proceso de organización conceptual[xv].
Es interesante notar, que el psicoanálisis nace en el mismo período histórico, tras la revolución industrial cuando el espíritu del progreso y los descubrimientos técnicos científicos se propagaron a la exploración de distintos campos, recordemos que Freud le nombró como psico-analisis, pensando en homología a la química analítica[xvi] que se basa en la descomposición regrediente de la materia, es decir el psicoanálisis también puede ser pensado como un respuesta imaginativa, ficcional al límite alcanzado por la escritura científica. Freud inventa todo un aparato anímico, sale de los textos de histología que escribía para dar lugar, por ejemplo, a un texto como el Proyecto de una psicología para neurólogos (1895)[xvii], cargado de una propuesta figurativa, no de lo inconsciente sino del funcionamiento anímico; ¡cosa no menor! Es claro que Freud reinauguró todo un campo de interrogación en torno a la vida psíquica, no es que esa noción no hubiese estado ya presente, de diversas maneras, en la historia de la humanidad; sin embargo, al esquematizar su funcionamiento, articulándolo tópicamente con distintas propuestas a lo largo de su vida, hizo que algo tan informe como la idea de lo inconsciente se articulara como posible.
Por su parte, la cámara fotográfica siempre ha sido la caja negra por excelencia[xviii], su funcionamiento interno es cada vez más un desconocimiento, todos podemos tomar una cámara o un celular, hacer una fotografía y no saber qué sucedió en su interior, cada aparato funciona bajo una programación específica y acotada, quien quiera usar un aparato solo puede ajustarse a su funcionamiento, los aparatos –señala Flusser– llegan para invertir la relación de funcionamiento y hacen que las personas pasen de ser trabajadores a funcionarios de su programación[xix]. Aparato, entendido no solo como el objeto físico, sino por la misma vía de pensamiento que autores como Walter Benjamín con la idea de la reproductibilidad técnica, Susan Buck Moors, Theodoro Adorno, o Arthur Danto[xx], es decir, señalar los efectos que produjo que el valor haya pasado de estar en los objetos, a la cadena de información; la industria, la publicidad, los anuncios, las estructuras políticas, económicas sociales[xxi]. Dejó de importar que un objeto sea una reproducción, una copia o construido en serie, lo relevante es que son portadores de información[xxii] y el lugar que ocupan en ese aparato de distribución, para posibilitar el poder a quienes se apropian de esas cadenas[xxiii]. Para Flusser los aparatos han cubierto el mundo, a través de sus programa y funcionamientos, como unared o mallaque lo filtra bajo las mismas categorías, el resultado es una cultura de masas postindustrial y uniforme[xxiv] —y anticipa en 1984— “El universo de las imágenes técnicas, como está a punto de establecerse alrededor de nosotros se coloca a sí mismo como la plenitud de nuestros tiempos, en él todas las acciones y pasiones se vuelven una repetición eterna”[xxv]
Es bajo esta lectura indivisible con los aparatos, tensional, que para Flusser, el acto fotográfico es —en parte— un acto de desciframiento, al cual el fotógrafo se enfrenta no en el sentido semiótico de la interpretación de la imagen, sino en el desciframiento del mundo[xxvi]. Con la entrada de los aparatos, eso es lo que la humanidad ha perdido, su capacidad para descifrar a cambio de producción y automatización, no solo de las mercancías sino del sentido, la humanidad ha sido segregada a un sector donde juega con símbolos vacíos[xxvii] ¿Dónde más hace eco el efecto de los símbolos vacíos? ¿Acaso el desciframiento no es la plena tarea psicoanalítica? ¿Acaso no es algo con lo que la práctica psicoanalítica nos confronta? Jugar con símbolos vacíos es jugar con un exceso de información, sobrada, desanclada de aquel que habla, las personas saben de su padecimiento, la gente ve videos, escucha especialistas, se informa, conoce sobre su padecimiento, incluso lo defiende, lo sostiene, se identifica con él, pero no por ello deja de doler ni encuentra lugar para el extravío que eso le causa.
El mismo Freud, pronto se percató de que la información; la interpretación manifesta, la recomendación directa, no tiene efectos sobre ese extravío. Freud inaugura, me parece, el campo del acto cuando, ante el rechazo de los esclarecimientos que hizo hacia su analizante —Ernst Lanzer, el llamado “Hombre de las ratas”— no insistió más y esperó. Fue en otro momento, cuando ese contenido, que Freud ya había escuchado, encontró lugar, en uno más oscuro y difícil –dice– de la relación transferencial, cuando las fantasías de su analizante irrumpieron[xxviii]. Claro, después Freud se volcó a interpretar todas ellas, porque el acto implica soportarlo sin comprenderlo, y evidentemente él quería saber. Pero quedó claro que la interpretación informada, la manifiesta, no opera sobre el funcionamiento de lo inconsciente; esta es la otra caja negra.
Así, también el fotógrafo —señala Flusser— pero bien resuena sobre el acto del analista, apunta a la búsqueda de imágenes aún no vistas, donde el mundo “exterior” no es sino el pretexto para establecer las situaciones improbables[xxix] pero no se refiere a fotografiar los lugares más recónditos, anticipados o hacerlo desde los ángulos más distorsionados de la realidad, sino se refiere a la improbabilidad del acto. Tras la elección de los parámetros que selecciona para fotografiar, su acto, está impregnado por la incertidumbre, “no duda de una manera científica, religiosa o existencial. Es una forma nueva de duda en la que la indecisión y la incertidumbre son fragmentos de duda; la del fotógrafo es una duda perpleja, atomizada”[xxx] Esto es parte del acto; tanto para la práctica fotográfica, como en la clínica psicoanalítica.
Cuando Lacan introduce la noción de acto, en su seminario (1968)[xxxi], le está hablando a los psicoanalistas, porque es a nosotros a quien nos compete, no al analizante. No podría esperarse, de alguien que por algún motivo busca analizarse o reestablecer algo en su vida, que sea él mismo el que infiera las posibilidades que le abriría asociar libremente tras sus acciones y síntomas, o él mismo, poner atención flotante y no crítica, a sus olvidos y a sus pausas. Lacan pregunta a su audiencia “¿Comenzar un psicoanálisis es sí o no un acto? Ciertamente sí. Solo que, ¿quién es el que hace ese acto? …No tenemos que esforzarnos mucho para decir que si no está del lado del psicoanalizante está del lado del psicoanalista” [xxxii], que lo haga, acceder a ese otro plano de producción desde lo inconsciente por vía de la palabra, que eso sea notado para asir la vida, es algo que le corresponde al analista; ese es su acto. Los tiempos que ello implica, el ritmo para que eso acontezca es una instalación técnica, un sostenimiento que le corresponde al que escucha. Así como en fotografía, donde el mundo solo puede ser captado, filtrado por un aparato en tensión con el que mira, hay también producciones discursivas, resonancias y acciones significantes que solo pueden ser captadas por la atención flotante de alguien en disposición a escuchar; dice Lacan “para que la lógica del psicoanálisis exista hacía falta que allí estuviera el psicoanalista”[xxxiii]
Cuando Freud pasa de la primera a la segunda tópica, –me parece que el instante decisivo[xxxiv] para hacerlo– es cuando no puede evadir que el yo tenga un ineludible contacto con lo inconsciente, cuando no puede sostener que lo inconsciente es lo tópicamente más alejado de la conciencia, en ese momento da lugar al Ello, y hace de lo inconsciente, definitivamente, una cualidad y no una instancia[xxxv]. Lo inconsciente está en la superficie, en los olvidos, en los detalles, en el cuerpo mismo, así como en las fotografías, su plano de operación se sostiene en un cambio tópico de superficies que no tiene una continuidad causal ni racional, un lapsus puede develar la entrada al campo de lo inconsciente, un sueño al plano del deseo y el horror. Su incidencia, precisamente por jugarse en otra topología, le compete al acto, a la mirada en sí, a la voz, al sin tiempo del instante, es cosa ritmo, de presencia e intensidad del cuerpo. Habrá que dar lugar a eso para que se produzca un movimiento, para que algo cercano al deseo, como respuesta, se apuntale, y para ello el lugar del analista requiere –y esa es una propuesta– una apertura estética.
Tal vez de ahí, el diálogo con las artes, con su otro funcionamiento, como es el caso del acto fotográfico, por qué mirar y escuchar no están lejos, son dos formas de hacer en perplejidad; mirar implica enfocar, contrastar, notar el ritmo, mirar la incertidumbre hasta que algo brinque articulado por la propia escena; escuchar también.
Es notable que, para señalar la función del psicoanalista, e implícitamente su escucha al interior de la transferencia, Lacan recurra a la noción de la perspectiva proyectiva en la función de Velazquez, en las Meninas, dice “Yo quise mostrarles la función inscripta de lo que pasa con la mirada y de lo que ésta tiene en sí misma operando de una forma tan sutil que es a la vez presente y velada, es como les hice notar nuestra existencia misma, de nosotros, espectadores”[xxxvi] Velázquez, al introducir un sí mismo dentro del cuadro junto a la infanta Margarita, los reyes y otros personajes, pone en operación una elaborada escena de capaz y miradas, donde el observador externo es evocado, el analista está implicado ahí, en la escena, como función que permite que todas las miradas surjan, pero no es el protagonista, no está ahí para ser visto sino para ser una función entre lo visible y lo invisible. Y sea ante los ojos o ante el oído, el acto implica, en un instante, esperar y sorprender-se. El acto no lleva prisa.
Referencias
[i] Performativo, en Diccionario del español de méxico, El Colegio de México https://dem.colmex.mx/ver/performativo (consultado el 3 de enero de 2026)
[ii] Lacan, Jacques, El acto psicoanalítico, Kriptos, 2015.
[iii]Flusser, Vilhem, Hacia una filosofía de la fotografía, Trillas, 2009. Nota. En este ensayo, el autor no cita a nadie, en la nota introductoria a su libro, refiere no hacerlo para mantener la naturaleza hipotética de su ensayo, aunado a ello, propone un glosario desde el que define la mayoría de los conceptos que utiliza para sostener su argumentación.
[iv] Ibidem, p. 30, 84.
[v] Ibidem, p. 29, 75.
[vi] Ibidem, p. 30.
[vii] Ibidem, p. 75.
[viii]Ibidem, p. 27.
[ix] Ibidem, p. 17, 75.
[x] Ibidem, p. 16.
[xi] Ibidem, regreso eterno o eterno retorno p.14, memoria eterna, p 25. Nota. Alusiones evidentemente Nietzscheanas.
[xii] Ibidem, p. 14.
[xiii] Ibidem, p. 13-15.
[xiv] Nota. La invención de la fotografía se atribuye principalmente al francés Joseph Nicéphore Niépce, quien creó la primera imagen permanente alrededor de 1826, una vista desde su ventana llamada “Punto de vista en Le Gras”, usando betún de Judea sobre una placa de peltre y una exposición de varias horas (heliografía). Poco después, su socio Louis Daguerre desarrolló el daguerrotipo (1839), un método más rápido y comercializable, y casi al mismo tiempo, William Fox Talbot perfeccionó el calotipo, creando el primer proceso de negativo-positivo, fundamental para las copias múltiple.
[xv] Flusser, Vilhem, Hacia una filosofía de la fotografía, Trillas, 2009, p17.
[xvi] Freud, Sigmund, Nuevos caminos de la terapia psicoanalítica, en Obras completas, vol. 17, Amorrortu, 1991, p. 155–156.
[xvii] Freud, Sigmund, Proyecto de psicología para neurólogos, en Obras completas, vol I, Amorrortu, 1991.
[xviii] Flusser, Vilhem, Hacia una filosofía de la fotografía, Trillas, 2009, p. 21, 33, 75.
[xix] Ibidem, p. 22, 33.
[xx] Nota. En el mismo orden, los títulos: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Estética y anestésica, Dialéctica de la ilustración.
[xxi] Flusser, Vilhem, Hacia una filosofía de la fotografía, Trillas, 2009, p. 75.
[xxii] Ibidem, nombra a los aparatos como “objetos informados” p. 53-56.
[xxiii] Ibidem, p. 36.
[xxiv] Ibidem, p. 34.
[xxv] Ibidem, p. 25.
[xxvi] Ibidem, p. 33.
[xxvii] Ibidem, p 74.
[xxviii] Sigmund, Freud, A propósito de un caso de neurosis obsesiva, en Obras completas, vol X, Amorrortu, p. 156-157.
[xxix] Flusser, Vilhem, Hacia una filosofía de la fotografía, Trillas, 2009, p 36.
[xxx] Ibidem, p 37.
[xxxi] Lacan, Jacques, El acto psicoanalítico, Kriptos, 2015.
[xxxii] Ibidem, p. 63.
[xxxiii] Ibidem, p. 78.
[xxxiv] Nota. En alusión a la frase atribuida a Henri Cartier-Bresson, fotógrafo francés (1908-2004)
[xxxv] Freud, Sigmund, El yo y el ello, en Obras completas, vol XIX, Amorrortu, 1991 p. 19-20
[xxxvi] Lacan, Jacques, El acto psicoanalítico, Kriptos, 2015, p. 191.
Bibliografía
Freud, Sigmund. (1991). Nuevos caminos de la terapia psicoanalítica. En Obras completas, vol. 17, Buenos Aires: Amorrortu.
Freud, Sigmund, (1991). Proyecto de psicología para neurólogos. En Obras completas, vol I. Buenos Aires: Amorrortu.
Freud, Sigmund, (1991) A propósito de un caso de neurosis obsesiva, en Obras completas, vol X. Buenos Aires: Amorrortu.
Flusser, Vilhem (2010) Hacia una filosofía de la fotografía, Trillas, México.
Lacan, Jacques (2015) Seminario 15 El Acto psicoanalítico, Kriptos.
Practica el psicoanálisis en la Ciudad de México. Se interesa por la fotografía y los cruces discursivos con la estética y la filosofía. Actualmente está a cargo del Departamento de Desarrollo Académico de la Subdirección General de Educación e Investigación Artísticas del INBA. Cursa la Maestría en Saberes sobre subjetividad y violencia.