El cuerpo, instrumento sagrado del artista escénico.

“El  cuerpo es un don sangrado. Es tu prenda primera y última; con él llegamos a la vida y con él nos vamos de ella; hay que tratarlo honrosamente y con alegría, pero también con temor reverente. Y siempre, no obstante, con agradecimiento.”

-Martha Graham

Desde que tengo memoria, he escuchado que el registro más antiguo que tenemos de la humanidad, es la escritura y/o las pinturas rupestres. Vestigios que comprueban nuestra existencia hace millones de años. Sin embargo, me gusta creer que el vestigio más antiguo sobre nuestra historia como especie, es nuestro propio cuerpo.

Todos nacimos gracias a la existencia de un hombre y una mujer, llevamos en nuestro organismo la sangre y/o el ADN de nuestra madre y nuestro padre, y el de sus padres, y así sucesivamente. En nuestras células se almacenan siglos de evolución, siglos de experiencias acumuladas, que si bien no logramos recordar conscientemente, nuestro cuerpo ha logrado almacenar con sabiduría.

Nuestro cuerpo es memoria ancestral viva.

Al nacer, todo ser humano posee las mismas capacidades potenciales características de nuestra especie, no hay cuerpo mejor organizado que el de un bebé (ejemplo regular entre teatreros); su columna vertebral está perfectamente bien alineada, su centro es un motor perfecto para el movimiento, en constante comunión con sus articulaciones, y manejan su peso de manera completamente orgánica y congruente.

Conforme vamos creciendo, nuestra estructura y nuestras capacidades comienzan a ser condicionadas por nuestro entorno social y cultural. Nuestro cuerpo comienza a adaptarse al ritmo de nuestra zona geográfica, a los constructos sociales respecto a nuestro sexo, a nuestra posición económica, a nuestra edad, etc. Y así, poco a poco, vamos desvinculando secciones naturales de nuestro organismo para poder vincularnos eficientemente con nuestro entorno. Nuestro cuerpo y nuestra voz se ven intervenidos.

Así pues, implicando todo lo anterior, es que nuestro cuerpo se vuelve nuestra fuente identitaria.

“Nuestra condición humana, es esencialmente corporal.”

-David Le Bretón

Cogito ergo sum (pienso, por lo tanto existo), es un planteamiento filosófico de René Descartes que formó parte fundamental del racionalismo occidental, en el que al tratar de poner todo en tela de juicio, se da cuenta de que no hay verdad más cierta que la de la propia existencia, a través de su capacidad de pensamiento; sin embargo, esa capacidad de pensamiento existe gracias al funcionamiento de su cerebro, a la estructura perfectamente bien armada de su organismo.
El ser humano necesita del cuerpo para mediar toda relación con y en el mundo. El cuerpo es nuestro primer y último filtro. Por lo tanto, como bien menciona David Le Bretón, sería bueno cambiar el algoritmo a “Siento, por lo tanto existo”.

Así pues, encontramos en nuestro cuerpo dos canales de aprendizaje: aquel que está en constante funcionamiento, que es innato y que tiene que ver directamente con nuestros instintos y sentidos, y aquel que tiene que ver con el individuo, con los códigos y lenguajes pre-establecidos por la sociedad en que se ha desarrollado.

No hay dos cuerpos iguales en el mundo. Nuestro cuerpo data nuestra propia y única experiencia de vida, nuestras emociones, nuestros pensamientos, nuestros deseos son traducidos por este. Si uno logra agudizar la mirada, será capaz de leer en el cuerpo de otro, ciertos rasgos característicos del individuo: las cicatrices, la postura, los gestos, la manera de caminar nos cuenta una historia particular; como el tronco de un árbol, que lanza información a través del número y la forma de sus anillos.  

Es ésta particularidad la que es parte esencial del entrenamiento actoral.

“Sunyata: la doctrina de la vacuidad universal, el vaciamiento de uno mismo, el rechazo de las fórmulas verdaderas con el fin de conseguir una actitud expectante y libre.”

-Nagarjuna

El actor/actriz es su propio objeto de estudio, uno tiene alcance al conocimiento y autoconocimiento a través del cuerpo, instrumento principal para todo artista escénico.
Como he dicho anteriormente, generalmente todos nacemos con las mismas capacidades, que se ven intervenidas a lo largo de nuestro desarrollo como seres sociales. Es importante que identifiquemos estas particularidades para poder estructurar un entrenamiento actoral personalizado, basándonos en nuestras propias necesidades. Es decir, una persona de estatura baja y complexión delgada, no tendrá las mismas necesidades que una persona de estatura alta y complexión fornida, etcétera.

Un músico aprende a conocer perfectamente su instrumento, a darle el mantenimiento pertinente para que éste siempre se encuentre afinado y en las condiciones óptimas para ser tocado.
Así, el artista escénico, deberá conocer su cuerpo, para que éste este siempre listo para actuar bajo cualquier situación que se le presente, lo que Stanislavski llama Segunda Naturaleza o como nombra Miyamoto Musashi en su libro “Los cinco anillos”: “Hablando en términos generales, es esencial hacer que vuestro porte general sea el porte que mantenéis en las artes marciales, y haced que el porte que mantenéis en las artes marciales sea vuestro porte ordinario.”

Ahora bien, imaginemos al actor como un ser hibrido, capaz de navegar constantemente entre dos mundos, la realidad (donde se ocupa del entrenamiento pre-escénico y afina su instrumento particular) y la ficción, donde llevará acabo la tarea de la despersonalización.

Podría sonar un tanto contradictorio, pero en realidad es complementario. Habrá que buscar esa suerte de vacuidad que nos plantea Nagarjuna, para poder aproximarnos lo más posible al estado original. Reconectar con aquellas secciones que desvinculamos a causa de nuestra adaptabilidad social y cultural, devolvernos a este estado corporal libre de prejuicios e imposiciones, tanto mentales como físicas; y así, con el cuerpo libre de resistencias, seremos capaces de traducir aquello que es inefable. El actor dejará de ser visto únicamente como un organismo atlético, para convertirse en un canal por donde circularán las energías.

Abriremos paso a la creación, a través de la destrucción de los esquemas y estructuras socialmente aprendidas.

“Hemos de aceptar que no siempre podemos ver todo lo invisible.”

-Eugenio Barba

Grotowski habla del acto de interpretar, como un acto de sacrificio; se sacrifica lo que la mayoría de los seres humanos mantiene oculto: el presente de su existencia frente a un espectador. Es decir, el actor se vulnera y deja al desnudo lo que reside en todos nosotros, pero que se oculta con la vida cotidiana.

Cuando el actor se expone públicamente, desafía al otro a través de aquello que rompe con las reglas pre-establecidas de comportamiento, se lleva a sí mismo a límites que la realidad no permitiría, comete actos de profanación y sacrilegio, se revela a sí mismo; deshaciéndose de la máscara cotidiana que nos protege a todos. Abre una posibilidad para el espectador de llevar a cabo un proceso similar, la posibilidad de comprenderse a sí mismo a través de otro.

Eugenio Barba nos habla del actor frente al espectador: “los dos comparten una misma naturaleza humana, pero el actor a diferencia del espectador, ha sido iniciado anteriormente en la exposición de sus impulsos más íntimos…”, el actor tiene una capacidad de autopenetración más grande, profundiza en sus mecanismos de dolor y aprende a transgredirlos o sublimarlos.

Grotowski, entonces decía que uno no debía preguntarse qué debería sentir un actor, sino ¿qué debe hacer un actor?, pues las emociones no dependen de la voluntad, mientras que las acciones sí.

El cuerpo expresa aquello que va más allá del lenguaje verbal, y el espectador logra leerlo gracias a algo llamado “empatía kinestésica”. Eugenio Barba habla mucho sobre esto, nos dice que el teatro es principalmente relación: con el espectador, con el espacio, con el objeto, con el sonido, con uno mismo, etc. Todos tenemos el deseo constante de ser estimulados por algo o alguien, como mencionaba anteriormente, nuestro cuerpo siempre puede ser leído, pues ni el cuerpo ni la voz mienten, es por esto que para llegar al espectador de manera más contundente, el actor buscará hacerlo a través de distintos estímulos y tipos de comportamiento, es de total importancia la precisión de las acciones, ya que el espectador estará experimentando de manera similar, a través de observar al actor en escena. Mientras más clara sea la serie de acciones para el cuerpo del actor, su interior será más libre para estimularse a partir de estas, y por lo tanto, será más sencillo para el espectador, estimularse a partir de la empatía kinestésica, leyendo el cuerpo comprometido del actor.

Es aquí, donde precisamente está la clave del sacrificio actoral, donde se encuentra lo sagrado, en que nuestro trabajo como artistas escénicos, es ofrecido para alguien o algo más, nuestra vulnerabilidad se vuelve un obsequio, un presente para el otro que nos lee, y que siente a través de nosotros.

Martha Graham dice algo respecto a la danza, que me gustaría modificar al artista escénico:

“El instrumento mediante el cual se expresa el artista escénico, es también el instrumento mediante el que se vive la vida: el cuerpo humano.”

BIBLIOGRAFIA:

GRAHAM, Martha. Memoria Ancestral. Barcelona, 1995.

LE BRETON, David. Un cuerpo sensible. Santiago de Chile, 2010.

DESCARTES, René. Discurso del método.  Paises Bajos, 1637.

MUSASHI, Miyamoto. El libro de los cinco anillos.