La sabiduría trágica y la hybris
En la presente ponencia se ensayará una aproximación al problema de la técnica desde una cierta experiencia de la physis y la humanidad que, expresada en la poesía dramática, devela una forma de pensamiento que se entenderá a lo largo de este trabajo como sabiduría trágica. Sobra decir que esta sabiduría no es producto únicamente de la poética de los tragediógrafos clásicos, sino que parte de una lectura particular de la antigüedad que aparece en el pensamiento de Schelling orientado a un cuestionamiento de la modernidad. Para dar forma a esta aproximación tentativa seguiremos la imagen del titán Prometeo que no solo aparece como figura arquetípica de la humanidad sino también de su relación con la técnica que se muestra en el episodio del robo del fuego.
Pensar en “lo trágico” o en “la tragedia” suele entenderse en un sentido pesimista, donde pareciera que estas nociones se toman como sinónimo de dolor y sufrimiento. Sin duda, al pensar en Edipo, Antígona u Orestes, no viene a la memoria un final feliz lleno de esperanza, pero tal vez es posible entender lo trágico de manera menos unívoca y más compleja.
Lo trágico, es una manera de pensar lo humano como problema, tanto dentro de su territorio como fuera de él, en su relación con la alteridad radical que es la naturaleza y la multiplicidad de sus fuerzas en conflicto, cuyos efectos pueden percibirse, aunque las fuerzas como tales están irremediablemente ocultas al viviente humano. La helenista francesa Jacqueline de Romilly en su libro, La tragedia griega muestra algunos elementos fundamentales de la poesía trágica:
Aún cuando los acontecimientos se presenten como dependientes de una decisión divina, irrevocable y soberana, sigue siendo simplificar mucho las cosas el hablar de fatalidad. O, al menos, el término es impropio si sugiere que se negaría la responsabilidad. Uno de los rasgos más relevantes del pensamiento griego es, en efecto, la posibilidad de explicar cualquier acontecimiento en dos planos a la vez y mediante dos causalidades distintas que se combinan o se superponen.[1]
Romilly muestra que lo trágico se desarrolla en la zona de tensión de dos planos simultáneos, el divino y lo humano, y que esta tensión no anula cierta forma de responsabilidad humana. Lo divino, que siempre mantiene una tensión pulsante y permanente con lo humano en la poesía trágica, no es un principio de bondad metafísica sino la expresión de la vida como una otredad cuyas leyes, orden, y principios se mantienen en un enigma irresoluble pero que, paradójicamente, no dejan de manifestarse y mostrarse parcialmente en la vida humana. Lo divino y el destino en la tragedia es el “afuera” de lo humano, lo incontrolable, el lado indómito y salvaje de lo viviente con el que la humanidad debe vérselas en una conflictividad que es ineludible, y esa inevitabilidad es lo que le da su carácter de fatalidad. La visión trágica, es la apertura del abismo de la existencia humana que debe asumirse como una pequeña parte de una totalidad inconmensurable, viva y pulsante, que fascina y aterra simultáneamente, y que exige ser asumida en aras de poder hacer habitable esa inmensidad que es la physis.
Esa vida abismal, enigmática, desmesurante, se expresa en la vida humana, la circunda, pero también le atraviesa desde su interior, hay que recordar que la conciencia trágica aparece mucho antes de la estructura moderna que escinde la relación con el mundo en la oposición del sujeto y el objeto, aquí la naturaleza y sus fuerzas misteriosas mantienen su oscuridad, no solo fuera de lo humano sino también en su interior. El viviente humano es también una alteridad extraña e inquietante para sí mismo, y sus pasiones aparecen como ecos o resonancias que siempre tienen un aspecto incontrolable, divino, y por ello, salvaje.
El oráculo délfico y su exigencia de autoconocimiento es precisamente la manera en la que la cultura griega reconoce ese principio obscuro dentro y fuera de lo humano y expresa una profunda comprensión de las consecuencias que pueden venir de no dar lugar, y forma, a esa extranjería constituyente.
La exigencia de autoconocimiento en el oráculo de Delfos no debe entenderse en un sentido esencialista, sino más bien en un sentido cosmológico, que tiene implicaciones éticas y políticas, no hay que perder de vista que en la cultura griega estas esferas, aunque puedan distinguirse, no están radicalmente separadas entre sí. Lo humano se encuentra siempre inscrito en una totalidad que le desborda, de tal manera que conocerse a sí mismo es conocer y cultivar el lugar de lo humano desde sus límites.
Debido a esto, la mesura o moderación tiene un sentido moral, pero también ontológico, ya que no solo se refiere a la conducta en relación a las pasiones, sino también al lugar de lo humano como forma de vida diferenciada que desde sus condiciones nunca debe transgredir sus límites; a esta transgresión se le conoce como hybris. Hay que decir que, si bien la idea del límite, puede sonar únicamente restrictiva en un sentido solo ético-jurídico, no hay que olvidar que la medida, en su dimensión ontológica, también hace referencia a la forma, y diferenciación, de todo lo viviente; de tal manera que tanto la Poiesis como la techné son otra expresión de la mesura, ya que toda producción artística tiene una composición formal.
Es así que la hybris no solo se refiere a la ruptura de una ley moral o jurídica, sino a una transgresión del orden ontológico de la physis. En la tragedia y los mitos, hybris aparece como la excesiva afirmación de una cualidad humana dada por la naturaleza, que lleva a una arrogancia que resulta en una transgresión del límite, no solo moral, sino de lo que significa ser humano. La hybris desata un cierto tipo de violencia divina que es resultado del olvido de la medida humana, es decir, del olvido de nuestro lugar en la naturaleza.
Hay muchos ejemplos en las imágenes de la cultura griega, uno de los más célebres es el de Ícaro hijo de Dédalo, que en su fascinación por sentirse libre vuela demasiado cerca del sol, derritiendo sus alas y llevándolo a la muerte. La transgresión no está en ese impulso a la libertad, que es parte de su naturaleza, sino en la forma en la que esa cualidad excede el límite de su humanidad llevándolo a olvidar su propia mortalidad. Edipo el descifrador de enigmas, talento dado por la naturaleza pero que lo lleva a un exceso de confianza en sí mismo que le hace creer que puede evitar su destino desatando la violencia divina. Este olvido de la vulnerabilidad y finitud, propios de la condición humana son referenciados con el vocablo griego até que puede traducirse como ceguera, insensatez, extravío o locura.
El pensamiento trágico muestra las presencias divinas, y el destino, como expresión de fuerzas que sostienen la physis, que a pesar de estar más allá de la comprensión y control del mundo humano, no dejan de ser inseparables de él. La vida humana no puede entenderse independientemente de esta multiplicidad de fuerzas en las que se encuentra extraviado, mucho menos puede aislarse de ellas, de tal suerte que lo trágico es la afirmación de la vida del insecto humano, que debe asumir toda su pequeñez y precariedad, características ineludibles de su lugar en la physis esa alteridad de lo viviente que, en tanto que es ineludible e inevitable, se afirma al mismo tiempo que él. La sabiduría trágica es el reconocimiento de una conflictividad vital y existencial que es ontológicamente constituyente, y en donde las diversas situaciones a las que se enfrentan los personajes trágicos aparecen como las múltiples expresiones de esa tensión originaria del viviente humano ante lo no humano del abismo insondable de la vida toda.
La figura trágica de Prometeo
El mito de Prometeo es relevante porque es una de las bases más importantes para entender la importancia cosmológica de la relación de lo humano con la técnica. Prometeo es la presencia del pasado titánico que fue vencido por los dioses olímpicos, en donde los titanes son seres más cercanos a las fuerzas indómitas de la naturaleza que, en su desmesura, no están sujetas al antropomorfismo de los dioses del Olimpo liderados por Zeus. Prometeo puede tomarse como su aliado, pero no como un súbdito, ya que Prometeo es una fuerza desestabilizante que no responde a las ambiciones del Crónida.
Cuando Zeus encarga a Prometeo establecer la manera en la que los seres humanos podrán comunicarse con los dioses a través del sacrificio animal, el titán organiza una treta que consiste en darle a escoger entre dos lotes, uno en el que había huesos y el otro en el que había carne, logrando que los dioses escogieran los huesos, haciendo que el sacrificio consistiera en que el humo de los huesos se ofrendara a los dioses, mientras la carne del animal, se destinaba a alimentar a los seres humanos.
Según la versión del mito propuesta por Hesíodo, en respuesta a esta treta Zeus decide negar a los humanos el fuego que se daba en los árboles, y el trigo, demostrando así que el problema de Zeus es más con Prometeo que con los seres humanos ya que conoce el aprecio del titán por estos últimos. Los seres humanos aparecen de hecho como unos seres vulnerables que, sin el fuego, estarían destinados a la extinción. Prometeo fingiendo indiferencia sube al cielo, roba una semilla de fuego y se la regala a los seres humanos, pero en este punto hay que decir que no es el mismo fuego espontaneo que estaba en los árboles al que los seres humanos podían acceder con facilidad. Esta semilla de fuego robada por Prometeo es un fuego técnico que implica una forma de trabajo para poder conseguirlo y mantenerlo.
En otras palabras, Zeus despojó a los seres humanos del fuego celestial y espontaneo, conservando, gracias a Prometeo, el fuego laborioso, que requiere la técnica para mantenerlo vivo y permite cocinar la carne que el resto de los animales pueden consumir sin necesidad de cocción. El viviente humano aparece entonces como un ser tremendamente frágil y vulnerable en un mundo hostil en donde fundamentalmente se encuentra en desventaja respecto al resto de los animales. Por un lado, el fuego marca la vulnerabilidad y fragilidad ontológica del animal humano, pero, por otro lado, y es aquí donde estriba la ambigüedad, el acceso al fuego otorga la especificidad del animal humano que lo conecta con lo divino.
Las diferencias del mito de Prometeo entre Hesíodo y el trágico Esquilo, aunque sutiles son significativas, dos de ellas resaltan en particular, la primera son las motivaciones de Prometeo para rebelarse a Zeus, ya que en la versión de Hesíodo pareciera que la relación entre Prometeo y Zeus es más de una rivalidad en la que están constantemente compitiendo por definir quién es más astuto. La importancia de los efímeros seres humanos es más bien secundaria, ya que parecieran un daño colateral en esta rivalidad divina.
El insecto humano no es tan importante para Hesíodo como en la versión de Esquilo en donde Prometeo ama a la humanidad y la protege de la extinción a la que Zeus les había destinado, esta es la segunda diferencia que también llama la atención. Prometeo es conocido por ser un filántropo, φίλος (filos) y άνθρωπος (ánthropos), es decir un amante de la humanidad hasta el punto de sacrificarse por ella. En este sentido, es muy relevante la manera en la que la techné otorgada por Prometeo amplia sus horizontes, ya que el saber técnico del titán no se reduce a la producción del fuego. En Prometeo encadenado de Esquilo, los saberes titánicos son señalados en los siguientes términos:
Pero oídme las penas que había entre los hombres y cómo a ellos, que anteriormente no estaban provistos de entendimiento, los transformé en seres dotados de inteligencia y en señores de sus afectos.
Hablaré, aunque no tenga reproche alguno que hacer a los hombres. Sólo pretendo explicar la benevolencia que había en lo que les di. En un principio, aunque tenían visión, nada veían, y, a pesar de que oían, no oían nada, sino que, igual que fantasmas de un sueño, durante su vida dilatada, todo lo iban amasando al azar. No conocían las casas de adobes cocidos al sol, ni tampoco el trabajo de la madera, sino que habitaban bajo la tierra, como las ágiles hormigas, en el fondo de grutas sin sol.
No tenían ninguna señal para saber que era el invierno, ni de la florida primavera, ni para poner en seguro los frutos del fértil estío. Todo lo hacían sin conocimiento, hasta que yo les enseñé los ortos y ocasos de las estrellas, cosa difícil de conocer. También el número, destacada invención, descubrí para ellos, y la unión de las letras en la escritura, donde se encierra la memoria de todo, artesana que es madre de las Musas. Uncí el primero en el yugo a las bestias que se someten a la collera y a las personas, con el fin de que substituyeran a los mortales en los trabajos más fatigosos y enganché al carro el caballo obediente a la brida, lujoso ornato de la opulencia. Y los carros de los navegantes que, dotados con alas de lino, surcan errantes el mar, ningún otro que yo los inventó.[2]
En este fragmento llama la atención la multiplicidad y complejidad de los saberes técnicos obsequiados a la humanidad por parte de Prometeo, como lo es la enkrateia (ἐγκράτεια) templanza o dominio de sí, tan importante en las diversas escuelas filosóficas, desde los pitagóricos, el socratismo, y hasta llegar al cinismo y el estoicismo. También resalta el conocimiento de las estaciones para la siembra, así como la domesticación de los animales, Esquilo atribuye al amplio catálogo de los saberes titánicos incluso el número y la escritura, así como la navegación y la medicina que aparecen entre los dones prometeicos más adelante.
Es por esta razón que la figura de Prometeo en occidente es la expresión de los saberes técnicos que definen a lo humano junto con sus procesos civilizatorios, hasta el punto que, como veremos en seguida, para Schelling el titán se vuelve símbolo de la humanidad en su conjunto con todo el sentido trágico que esto implica. Prometeo como figura trágica no está exento de la marca de la hybris, pero pareciera que Esquilo plantea una ambigüedad ética en donde la transgresión de la ley representada por Zeus no deja de aparecer como parte del sacrificio del titán por el bien del viviente humano.
Schelling, el conflicto entre libertad y necesidad
Schelling recupera este problema romántico de la escisión entre la naturaleza y el ser humano, pero sin el tono relativamente pesimista. Para Schelling, el absoluto es la manera de referirse a la actividad creadora de la naturaleza, porque es un principio que crea dividiéndose, lo uno se escinde para producir el mundo que, en su multiplicidad y diferencia expresa, paradójicamente, esa unidad.
Esta actividad originaria es paradójica porque siendo una, se escinde para producir lo diferente, pero esa multiplicidad de las formas de vida singularizada, no dejan de ser expresión de una misma actividad. Es por esto que la imagen de pensamiento que propone Schelling semeja un organismo viviente, en donde el Todo se expresa en sus partes, al mismo tiempo que las partes son una manifestación del Todo.
Es así que todos los productos de la naturaleza son constitutivamente una paradoja que reúne tanto la identidad con la actividad originaria, como la diferencia de su manifestación singular y específica. La diferencia con Hegel radica en que el concepto de “absoluto” en Schelling no es la expresión del “espíritu” cuyo despliegue se circunscribe al mundo humano, sino que se refiere a la actividad creadora cuya realidad opera en una dimensión metafísica, en el sentido de que excede las dimensiones de lo humano, y por tanto, es irreductible a las determinaciones de la racionalidad. Es por eso que Schelling también la nombra como principio oscuro, ya que es originariamente incognoscible y solo puede ser intuida de manera difusa por el viviente humano, en la medida en que es también expresión de esa actividad, pero nunca puede hacerla del todo inteligible.
En su obra Filosofía del arte Schelling muestra que la dimensión metafísica del arte radica en ser una expresión de esa intuición oscura que devela ―y oculta simultáneamente― el juego de fuerzas que subyace a todo lo viviente de ahí que la tragedia tenga un lugar privilegiado. Schelling dice:
Lo esencial en la tragedia es entonces un conflicto real de la libertad en el sujeto y de la necesidad más objetiva, pero ese conflicto no termina con la derrota de una u otra sino que ambas aparecen vencedoras y vencidas a la vez en la plena indiferencia. Nos falta determinar aún con más precisión cómo puede ocurrir esto. Sólo allí donde la necesidad impone el mal, dijimos, puede aparecer verdaderamente en conflicto con la libertad.[3]
Para Schelling lo trágico no es lo malo, ni la desgracia, sino la afirmación de la conflictividad entre libertad y necesidad que siempre se mantiene irresoluble, pues ambas fuerzas siempre resultan vencedoras y vencidas al mismo tiempo.
La tragedia es una forma de pensar la existencia humana cuya libertad le permite construir un mundo propio lleno de sentido, tanto en la vida social que se despliega en la historia, como en la vida individual que se configura en su eticidad, pero la tragedia también muestra que esta libertad jamás es incondicionada, pues siempre se encuentra en tensión con la necesidad ineludible de la actividad originaria, la cual aparece en la tragedia bajo la forma de la fatalidad. La necesidad puede tener muchas formas de manifestarse, pero la poesía trágica muestra situaciones que llevan al viviente humano a un límite en donde la necesidad impone un mal para que el conflicto entre libertad y necesidad sea aún más patente.
En el pensamiento de Schelling no son las desgracias por sí mismas las que muestran la esencia de lo trágico, ya que si la fatalidad aparece sin nada que se le resista entonces no hay tragedia. Si las desgracias le acontecen al personaje como consecuencia de un acto criminal, tampoco hay propiamente tragedia ya que son desdichas provocadas por las acciones culpables de un sujeto. El verdadero conflicto entre libertad y necesidad aparece cuando la desdicha invade sin culpa sino por fatalidad, en otras palabras, la paradoja que encarna el personaje trágico radica en que carga con una culpabilidad sin culpa, en otras palabras, es culpable e inocente simultáneamente.
Para Schelling, la dimensión metafísica del conflicto trágico entre libertad y necesidad se devela en la figura de Prometeo de la siguiente manera:
El Prometeo de Esquilo no sólo sufre por el dolor externo sino mucho más profundamente por el sentimiento interior de la injusticia y del sometimiento, y su sufrimiento no se exterioriza como sumisión (pues el destino no es más que la tiranía del nuevo señor de los dioses que le depara este sufrimiento), sino que se expresa como obstinación, como rebelión, y, precisamente por eso, aquí la libertad triunfa sobre la necesidad, porque en el sentimiento de su padecer personal a él sólo lo mueve la rebelión general contra el dominio insoportable de Júpiter. Prometeo es el arquetipo del carácter humano más grande y, por tanto, el verdadero arquetipo de la tragedia.[4]
La relevancia de la figura trágica de Prometeo radica en que patentiza la rebelión originaria de lo humano mediante la técnica que es lo que le permite configurar un mundo propio, pero que simultáneamente es la semilla de su perdición. Para el Schelling, la physis como juego de fuerzas produce aquello que la desborda y transgrede, de tal manera que lo humano se configura en las múltiples expresiones de la rebelión contra la necesidad que permite dar forma al mundo humano, pero al mismo tiempo, esta rebelión no es independiente de la physis sino que le es propia ya que la rebelión, en su sentido ontológico, es expresión de la actividad originaria. De tal manera que la técnica es la expresión de la actividad creadora originaria que al ponerse al servicio de la construcción del mundo humano lleva a cabo una forma de transgresión que siempre corre el riesgo de volverse una forma de hybris.
En suma, hay una paradoja originaria en la techné ya que es lo que permite dar forma al mundo humano, pero al mismo tiempo, al ser afirmación de la libertad, es transgresión de la necesidad. Esta transgresión al tener un carácter ontológico, está más allá del bien y del mal, en el sentido en que es la actividad constituyente que define el ser de lo humano. Sus expresiones pueden ser poéticas, tecnológicas o políticas, pero el ser de lo humano toma forma en su actividad que aparece como un excedente que desborda el reino de la necesidad.
Para el autor de la Filosofía del arte la naturaleza está inexorablemente cifrada por esta paradoja originaria, que patentiza a lo humano como parte de una totalidad en la que está inscrito. El mito de Prometeo es el símbolo de lo humano como transgresión trágica que al mismo tiempo que da forma a su mundo, lo transgrede, al afirmar su libertad ante el reino de la necesidad, dando lugar a la pregunta: ¿Cómo puede lo humano hacerse cargo de esa transgresión que le es constituyente?
Es así que, la técnica es el medio por el cual se configura lo humano desde la base de la actividad originaria que resulta de la tensión irresoluble entre libertad y necesidad, donde la libertad en su tensión con la necesidad, transgrede a esta última, y es precisamente esta transgresión originaria propia de lo humano la que representa su riesgo, ya que, en su paradoja constituyente, la rebelión prometeica que ineludiblemente configura el mundo humano también es la fractura que puede destruirle.
Referencias
[1] De Romilly, Jaqueline, La tragedia griega, Gredos, 2011, p. 167.
[2] Esquilo, Prometeo encadenado, Cátedra, 2007, p. 470.
[3] Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph Von, Filosofía del arte, Tecnos, Madrid, 1999, p. 439.
[4] Ibidem.
Bibliografía
De Romilly, Jaqueline, La tragedia griega, Gredos, Madrid, 2011.
Festugière, André-Jean, La esencia de la tragedia, Editorial Ariel, Barcelona, 1986.
Schelling, F.W.J., Escritos sobre filosofía de la naturaleza, Alianza Editorial, Madrid, 1996.
Schelling, F.W.J., Filosofía del arte, Tecnos, Madrid, 2012.
Serrano, Vicente, El pensamiento trágico de los griegos, escritos póstumos 1870-1871, Biblioteca nueva, Madrid, 2004.
Vernant, J.P., Vidal-Naquet, P., Mito y tragedia en la Grecia antigua, Editorial Paidós, Barcelona, 2002.