Cuerpo, espera y suspensión

Todo aprendizaje emana de cierta Escuela Popular. Desde hace algún tiempo han proliferado grupos que rinden culto a la idea de que el dolor es un instante y su permanencia, una representación. Puede parecer curioso que a  escondidas de las autoridades se reúna un grupo de personas para discutir las posibilidades que es capaz de provocar el dolor humano. No está lejano del inconsciente colectivo el abominable pasado imperial, con sus hambrunas y guerras  civiles que costaron millares de vidas, así como tampoco los estragos de la República Popular, que hizo del dolor individual de los ciudadanos una tragedia común.

Mario Bellatin

Apertura(s)

El inicio de un escrito siempre compromete su pasado y futuro, el presente se escapa, escapa a las manos del que escribe, a la mirada del que acaricia letras impresas, a la memoria(s) que encuentra/n surcos en el decir. La historicidad del relato se antoja a ficción, mentira que cobija la brutal herida de la violencia, opacidad de recuerdos, discontinuidades, arritmia del registro que fractura y escinde un abismo entre “he vivido, he leído, he recordado, he sentido, he dicho”, plegaria que suena a rito pagano. Al final, cuerpo: cuerpo signo, cuerpo fragmento, cuerpo historia, cuerpo memoria, cuerpo evidencia, cuerpo de todos. Espectros[1] que demandan lugar, rostros inexactos que amenazan la perfecta narrativa del censo, estadística de ocultamiento, archivos lapidarios que niega al amante, al padre, al hermano, al hijo -y a sí mismo- la posibilidad de narrar la piel, heridas, gritos, afectos, deuda, ¿silencios?.

El estado en el que se posiciona, este, “mi decir”, es en el de un extraño levitar de dolor, en ese estado primario, sin lenguaje, casi animal de un “aullar sin ruido” -que refiere Marguerite Duras en su obra “El dolor”[2]– tan grande que no solo enmudece, también asfixia, atraviesa, desarticula y requiere espacio.

La espera, cuerpo/cadáver y suspensión, serán los 3 tiempos en los que desplazaré el estatuto del dolor, terror e imagen, y su compleja relación de presentación – representación, consumo, espectáculo y vacío; cerrando con la idea del “borra miento” y la “suspensión” como “retardo” acaso levitación– este último – intento fallido y melancólico de un presente que no termina por acontecer, verticalidad que intenta fugarse de la horizontalidad del progreso y de un futuro que permanece vinculado a su pasado como ruina[3], duda que invita -como a la mujer de Lot- a mirar “hacia atrás” la Sodoma que es destruida, nuestra propia ruina, condición de sujeción que petrifica, suspende, aterra y anuda de forma infinita a la muerte, a todas la muertes.

Los dos primeros tiempos serán transitados por la obra de Marguerite Duras, destacando la idea de cuerpo, espera, afecto y memoria donde, la que escribe, usará la primera persona oculta en la tercera, suerte de enmascaramiento. La tercera parte del escrito será su “contraparte” una reversa discursiva, académica; razón que articula sistemáticamente saberes, conceptos, justificando la estructura visual y la propuesta artística de Gottfried Helwein desde su serie “Epifanías”. Las 4 obras referidas son: Epifanía I (Adoración de los magos), Epifanía II (Adoración de los pastores/ovejas), Epifanía III (Presentación en el templo), Epifanía IV (American Madonna).

PRIMER Y SEGUNDO TIEMPO.

CUERPO / ESPERA. LO QUE RETORNA DEL EXTERMINIO

“Si no se considera este crimen nazi como algo que hay que generalizar a escala del mundo entero, si no se entiende como un crimen a escala colectiva, el hombre del campo de concentración de Belsen que ha muerto solo, con un alma colectiva y una conciencia de clase […] ha sido traicionado. Si se toma el horror nazi como un hecho alemán, y no como un hecho colectivo, se reduce al hombre de Belsen a dimensiones de ámbito regional. La única respuesta que puede darse a este crimen es convertirlo en un crimen de todos. Compartirlo. Como las ideas de igualdad, de fraternidad. Para soportarlo, para tolerar la idea, compartir el crimen”

Marguerite Duras

La espera, ella espera, espera sabiendo que solo tiene eso, la seguridad de que tiene que esperar ¿qué espera? Un regreso, su marido, un cuerpo, una noticia. El tiempo siempre acompaña a la espera, pero no siempre de la misma forma, no ahora, no en el momento en el que ella sabe que sería “extraordinario” el regreso de Robert (su esposo). Y sujeta a la incertidumbre del que espera, se dice a sí misma “he de tener mucho cuidado y no convertirlo en un acontecimiento extraordinario. Lo extraordinario es inesperado”[4] Y ella espera, solo eso, espera en un tiempo distendido que la sujeta, tensión, esperanza de un retorno, memoria que se borra trastornada por la constante narrativa que ha perdido la dirección, no obstante, es obligada a recorrer repetidamente la senda de los recuerdos. ¿Qué recuerda? ¿Para qué recuerda? ¿Qué ha decantado los devenires repetitivos de la voz que siempre cuenta lo mismo? ¿Qué dolor es la deuda que obliga a la memoria a no decaer, no obstante que su condición última sea construir/se, fracturar/se, anudar/se, negar/se, decaer y autoafirmar/se una y otra vez? ¿Qué caricia, afecto, dolor, silencio ha escapado a su enunciación?.

Ella sabe que la guerra ha terminado. La Alemania nazi ha sido vencida por los aliados, pero aún así, ella espera. La muerte como condición de guerra acompaña su espera, así aparece una imagen, la del cadáver[5] Y ella reclama “Ya nada me pertenece en el mundo excepto ese cadáver tirado en una cuneta”[6] El recuerdo acosado por el espectro no le permite el sueño, cuando duerme, se mira así misma “..en la cuneta oscura, junto a él muerto”[7]

Ella es testigo del fin de la guerra, los desfiles, el sonar festivo de los nuevos cantos en otra lengua, otros rostros, bandera, himno. Ella mira a detalle los impecables uniformes que ahora cubren la desnudez de los cuerpos de guerra, los zapatos ya no se acumulan arrancados de raíz a sus dueños, ahora caminan, tocan el suelo, rompen su caótica horizontalidad y se constituyen en un aparente orden en la verticalidad de los cuerpos que los portan. ¿Qué cuerpos? Los cuerpos victoriosos, acicalados, cuero que cubre piel, aromas que ocultan los humores del tiempo. Ellos son la nueva jerarquía y sus vanos intentos de fracturar la ominosa coincidencia -de apariencia- que los vincula al pasado, particularmente al nazi.

Lo cotidiano es la ficción que encubre el desastre, escenario de la ruina que intenta invertir su lógica de muerte suplantando memoria; monumentos de olvido, vergüenza de un falso “renacer”. Ellos han abandonado a los que siguen esperando a sus vivos, sus muertos, sus cuerpos, los sin tumba[8], negados de nombre e historia. Y aquí una primera división: los que esperan, los que observan, los que olvidan casi como exigencia de vida y los que ordenan.

Lo que llega es un fantasma, el residuo de la violencia de guerra, la delgadez de la muerte, puro gesto, máscaras de dolor que tensan el límite entre el cuerpo y el cadáver. El espectro manifiesto – casi encarnado- habita en casa. Ella lo mira, intenta reconocer detrás de la grotesca máscara al cuerpo de la cuneta, imagen que la rebasa, olores, texturas, miradas, esa mirada que es un profundo abismo en el que teme perderse.

Ella sabe que él es una excepción, viajero que ha regresado de entre los muertos, donde el fin de la guerra había cavado una tumba para él. Es el testigo que la muerte no había logrado silenciar. Ella piensa “¿Qué se hace en el último segundo cuando se pierde la guerra? Se rompen los platos, se rompen los cristales a pedradas, se matan a los perros”[9]en esta lógica, el cuerpo que ella mira, ha logrado vivir al mandato de borrar los archivos, quemar los cuerpos y silenciar las palabras con sus portadores. ¿Y qué ha quedado? Ese cuerpo -casi cadáver- que la mira desde esa máscara tallada por el dolor. Y así, de pie, intenta reconocerlo, “solo de pie lograba soportarse”[10]

El cuerpo – cadáver exige comida, come de forma abismal, la razón lo abandona, solo obedece al acto repetitivo de llenar ese hueco que alguna vez llamó estómago y que ahora es solo un vacío que amenaza con devorarlo. Por eso hay que comer, comer con el hambre irracional que nace del terror, de la certidumbre de saberse casi muerto y casi vivo. Ella lo mira, le lleva alimento, comparte su vacío, ha perdido el apetito, él se lo ha llevado todo. Ella piensa que “la gente muere de cáncer, de un accidente de automóvil, de hambre no, de hambre no mueres, antes te suprimen. Lo que el hambre ha hecho lo completa una bala en el corazón. Yo quisiera poder darle mi vida. No puedo darle un pedazo de pan. A eso ya no se le llama pensar, todo está en suspenso”[11] Ella también está suspendida con él, de alguna forma sigue esperando, sujeta, en una especie de encadenamiento que acapara “…que une el cuerpo de ellos a la vida”[12] a su vida.

Y así, esperando el último indicio de la ocupación y el festejo de los que han ganado, da lugar a la angustia por lo que se avecina como confirmación de la muerte de Robert. Y suspendida en su cuerpo, es arrebatada -en un segundo- de su ficticia levitación. Y piensa: “Terminaron los latidos de las sienes. Ya no se trata de eso. Mi rostro se deshace, cambia. Toda yo me deshago, me abro, cambio. No hay nadie en la habitación donde estoy. Ya no siento el corazón. El horror asciende lentamente como una inundación, me ahogo. Ya no espero, de miedo que tengo”[13]

El final de la guerra es solo una palabra, casi una esperanza, considerando que la Europa que ella mira es el escenario de la guerra, las invasiones, los territorios en pugna, historia escrita en la memoria de un pueblo que ha olvidado ó que le ha sido negado el duelo[14]. La Europa que ella mira es la de la reliquia, el monumento, el memorial y la ruina. La muerte en esa tierra, le parece que siempre llega antes que la paz. La guerra es inquilina permanente de cada casa. Y la razón, lo que ha logrado, es hacer una historia que honra sus desastres, gabinetes de evidencias destinados al olvido, archivos que contienen miles de palabras, miedos, registros de torturas, clasificadas, catalogadas, memorias reprimidas, saberes aniquilados[15]

El que cuida, archiva, suprime y escribe historia, es un sepulturero, un condenado a trabajar entre muertos, sujeto al intento de poner orden a ese caos que devora cualquier lógica. La historia como registro, y coro de muerte, repite siempre el mismo estribillo “no fui yo, obedecía una orden[16], no sabía que ocurría, es por el bien de ustedes, fui una víctima de las circunstancias, esos muertos son de otro, no es mi país, no entiendo su lengua, yo recuerdo, he olvidado, no puedo contarlo, he vivido, etc.”.

Ella ha mirado nuevamente ese cuerpo, al menos, lo que queda del recuerdo deformado por la distancia del tiempo y la fuerza de su repetición compulsiva. Ella piensa: “Ya no lo recuerdo con certeza. Debió mirarme y reconocerme y sonreír. Grité que no, que yo no quería ver. Me volví a ir, subí de nuevo la escalera. Gritaba, de eso me acuerdo. La guerra salía en mis gritos. Seis años sin gritar. Me encontré en casa de unos vecinos. Me estaban obligando a beber ron. Me lo vertían en la boca. En los gritos”[17] y aún así, los gritos no podían ser ahogados, salieron, presos, hambrientos, irracionales e ilimitados, como ese cuerpo-cadáver[18], despojo de vida, que se decía ser el recuerdo esperado.

El cuerpo que ha regresado es solo eso, cuerpo, todavía no ha sido nombrado. Ella lo mira a distancia, detenidamente, intentando recuperar indicios que le permitan llamarlo Robert, un “algo” para asignar identidad a esa debilitada articulación de huesos y piel, que le resulta desconocida. El doctor que lo atiende, también, mira intrigado aquél cúmulo de precariedades, intentando reconocer vida en un respiro, algún movimiento, señales que indiquen que  “la forma aún no estaba muerta, flotaba entre la vida y la muerte”[19]

La mierda, sí la mierda[20], es indicio – y evidencia- de que esa forma levitaba entre lo vivo y lo muerto como inestable tensión escatológica de lo inhumano. El olor, la textura, el color “verde oscura como cieno de un pantano”[21] vaciamiento, residuo que ella miraba aterrada. Y pensaba, en los “diecisiete días escondiendo a sus propios ojos lo que sale de él, igual que le escondemos sus propias piernas, sus pies, su cuerpo, lo increíble”[22] lucha constante en la que – incluso- la muerte se cansa.

Ella lo ha dejado, el dolor es egoísta, enferma, acapara, no acepta que los dolientes formen comunidad de amantes[23]. Los dos están enfermos de carencia de amor[24]. Él se refugia en la soledad del aislamiento y Ella en otra soledad, la soledad del “Otro” que acompañó su agónica espera. Los dos, solos, se miran a distancia. Lo que miran, son los recuerdos de los afectos que los vincularon, encabalgamiento de imágenes que enmudecen la palabra. El mar los cobija, rompe el silencio que amenaza con cuestionar los recuerdos, todos se han ido. Ella mira a Robert, solo le/s queda eso y el tropel de recuerdos que se aglutinan en una imagen que siempre evoca: “Él se levantó y avanzó hacia el mar. Yo me acerqué a la orilla. Le miré. Él vio que yo le miraba. Guiñaba los ojos detrás de las gafas y me sonreía, movía la cabeza balanceándola levemente, como se hace para burlarse de alguien. Yo sabía que él sabía, que él sabía que cada hora de cada día yo lo pensaba: <<No murió en el campo de concentración>>”[25]

TERCER  TIEMPO

BORRAMIENTO E IMAGEN. LO INDECIBLE FIGURADO

Negra noche del alba

te bebemos de noche

te bebemos de mañana

a medio día te bebemos de

tarde bebemos y bebemos

[...] cavamos una fosa en

Los aires no se yace allí estrecho.


Paul Celan. Fuga de muerte.

Ella leía interesada un libro de Jacques Derrida[26] donde el filósofo afirmaba “La imagen en general no existe. Lo que llaman imagen mental y lo que yo denominaré aquí imagen – objeto, siempre inscripta en una historia, una historia técnica, son dos caras de un único y mismo fenómeno, caras que no pueden separarse más de lo que pueden hacerlo el significado y el significante que, en el pasado, definían las dos caras del signo lingüístico”[27] El texto aclaraba las distinciones tiempo, espacio, significado, relaciones y diferencias, entre la imagen mental e imagen – objeto. Interesada, seguía leyendo e intentando, como desde hacía algunas décadas, encontrar respuestas para el horror de lo vivido.

La mirada se detuvo casi de golpe, su cuerpo tembló al leer “La diferencia que se impone con mayor inmediatez es que la imagen objetiva perdura, mientras que la mental es efímera. Del mismo modo, un recuerdo objeto perdura […] puede perdurar mucho tiempo, hasta millones de años si un vestigio es verdaderamente una especie de recuerdo objetivo […] mientras que un recuerdo “mental” se borra ineluctablemente, y a corto plazo: la memoria viva, la memoria vivida, es esencialmente lo que flaquea, y siempre termina por dejarnos. La muerte no es otra cosa que la borradura total de la memoria”[28]

           Los sonidos de la cafetería le acompañaban en su reciente viudez. Las manos sostenían el libro como un muro que le separaba del mundo, puerta a una memoria que la acompañaba como una segunda piel. Ella leía interesada ese libro que había llegado a sus manos regalo de algún conocido, no lo recordaba, en ocasiones celebraba sus olvidos. Durante años intentó olvidar todo, al menos, ese pasado de cuerpos – cadáver que resisten la atrocidad de la muerte. Ella intentaba comprender las grandes diferencias de esas muertes, y la reciente muerte de su pareja, tan distintas, que le parecía no tenían ni en común el duelo. Las otras muertes -que ella insistía olvidar- siempre tenían el rostro del espectro, no había duelo posible, se vivía en él, suspendida, levitando de forma atemporal y esperando la caída….o el borramiento de la muerte que anunciaba Derrida.

           La imagen mental es el retorno de alguna imagen objeto, es su remanencia[29], nuevamente afirmaba Derrida. La persistencia de la memoria y la mirada, el fantasma convocado por el ejercicio del recuerdo, punto de encuentro entre la imagen y la imaginación. Ella prefería el encuentro con los libros, saturada y violentada por las imágenes de prensa – y el ruido- durante la guerra, celebraba el silencio del encuentro con la lectura. El dolor le había facilitado la renuncia a periódicos, radio, revistas, cine y televisión, cualquier cosa que replicara mecánicamente, como simple archivo del dolor, la historia vivida, su historia, la de Robert, la de los espectros que la acechaban.

Le parecía que muchos de estos medios, debilitaron lo que había sucedido, aplanando al nivel de espectáculo -con perversos escaparates para el morbo- la precariedad humana . En este contexto la decorativa imagen de la muerte, de igual forma, funcionaba como documento – testimonio, discurso jurídico preso del orden de lo legal. Archivos que administraban los casos que se llevaría a juicio y desecha -mecánicamente- los legajos ó expedientes que no “funcionaban”. Y ella pensaba en todo ese corpus de documentos como tumbas escrituradas, tinta que fracasa en su intento por narrar la brutalidad de esos cuerpos en los campos de exterminio, lo irrepresentable e inapalabrable.

Ella buscaba –entre líneas- la respuesta a sus recuerdos ó ¿memoria?. Ella le llamaba emoción, cercana a lo que describe Deleuze como esa emoción que no es del orden del `yo’ sino del acontecimiento, el pliegue, carente de filtro, y por ello, aterrador. No podía evitarlo, constantemente pensaba lo perturbador de su plegamiento y más aún en el retorno, el despliegue. Y su cuerpo, ahí, convulsionado por aquella revolución generada por el avance de diversas intensidades que se actualizaban constantemente.

La mirada le parecía que siempre le engañaba, no le permitía ver la franja, lo intermedio del pliegue, el medio decir de las cosas. Ella creía que la desplazaban súbitamente, le generaban cierto vértigo. Alguna vez intentó acercarse nuevamente al cine, luego lo abandonó, después de leer una entrevista a Henri Bergson donde hablaba de la duración en la percepción como lo que crea una interioridad que sitúa a la memoria en el plano de lo psicológico. Ella sonreía al recordar esta cita, pensaba en la lista de psicoanalistas por los que había pasado, sabía que ese escrito ya contaba con un reverso…y hasta la fecha, seguía anotando nombres.

El cuerpo le pide caminar, se deja llevar sin rumbo establecido, lento, los años reclaman lugar. La caminata la sumerge en ese mundo vacío de miradas, imposibilitado de encuentro y saturado de escaparates con falsas promesas de fuga. Ella se detiene de golpe, uno de esos escaparates la aborda súbitamente. Lo que mira le aterra, su cuerpo crispado contrasta con la fascinación incrédula de los que en éxtasis miran esa imagen como idólatras.

El espectacular que soportaba la imagen, también, coronaba la entrada al museo. Le parecía que de alguna forma, alineaba la infinita, disciplinada y dócil fila de visitantes. Pensaba lo amenazada que se sentía, se resistía a observar, sabía que una vez que posara la mirada en esa imagen, jamás podría escapar de ella[30]. El miedo – ó algo similar- crispó su cuerpo. Le resultaba doloroso el re/conocer aquellos impecables uniformes, la aparente serenidad de esos cuerpos que -en sí mismos- representaban el control. El cabello impecable, tirante e inmóvil, sin barba, pieles tersas, el uniforme sin manchas, sin arrugas; decorado por la infinita gama de honores de un sistema de terror. Lo que miraba, nuevamente, es el despliegue de la  perfecta imagen de propaganda nazi. Le dolía encontrase nuevamente mirándolos desde esa perspectiva, la del que se sabe -o es colocado- como inferior, del que mira hacia arriba. Le recordaba como los obligaban mediante el cine, radio y prensa, a mirar sus discursos desde esos altares mediáticos. El asco regreso a su cuerpo, el estómago le recordó que aún seguía vivo, que no había olvidado, que respondía al vacío y la angustia que lo había alimentado por meses, años, décadas.

           Extrañada por su impulso, se formó en la fila, su edad le facilitó el acceso casi inmediato. Al buscar dinero para pagar el boleto, se asomó su pasado: el tatuaje en su piel y los números que le arrebataron familia, tierra, lengua, afectos y cuerpo. Los empleados le miraron, seguramente sería la primera vez que veían uno directamente, sin esperarlo, tan cerca, tan incomprensible que actuó en ellos como extraño salvoconducto con efecto narcótico. Le entregaron su boleto, sin pago…finalmente el mundo estaba en deuda con ellos, miraban el tatuaje e intentaban no olvidar los números, sin nombre -y ahora sin rostro- sintió que nuevamente la habían borrado. Al recibirlo, ella se sentía como una pieza más de ese museo de ruinas. La miraban con especial fascinación. Ella a diferencia de todo lo que exhibían estaba viva, eso creían, tenía un aura que no sabían cómo nombrar. Ella le llamó “la sombra de la muerte”. Enojada cubrió su marca, signo absoluto de violencia que nuevamente la separaba de la comunidad, siempre maldita, cuerpo que regresó del exterminio, vida precaria, prescindible.

            La imagen de sí misma como espectáculo viviente le molestó, se retiró rápidamente. ¿Qué podía esperar en un mundo de cifras, donde volumen, cantidad, acumulación, excedente, marca el re/conocimiento?. Y avanzó por las salas, preguntó por la obra que exhibían en la entrada del museo y la llevaron directamente. En el recorrido algo la incomodó, volteó de reojo y comprendió que la seguían con la mirada, estudiaban sus movimientos, sus reacciones ante los objetos, cartas, zapatos y todos los objetos que formaban ese memorial – monumento de la maquinaria de muerte nazi. Ella encarnaba el testigo, el silencio, el cuerpo de guerra, la que portaba la voz para afirmar o negar si aquello tan terrible había acontecido.

            En ese momento ella sentía su existir como un peso, no como una gracia. Y comprendió lo que había leído de Lévinas. En ese momento su existir como un encadenamiento con ella misma, atascada en ella misma. Y recordó a Sarte cuando decía que “existir es esto: beberse sin sed”[31] Y ella horrorizada por su ausencia de sed/ser, se buscaba en todos los rostros, buscaba la posibilidad de ser reconocida por el otro, perder el poder, saberse un rostro desnudo, impugnado, amado, entregar a la lectura su rostro envejecido como pura definición, donar su miseria, afecto, potencia del encuentro, llamamiento al otro.

            La imagen la recibía nuevamente. El título: Epifanía I. (La adoración de los Magos). Ella pensaba al ver esos cuerpos uniformados que los “magos”, también fueron “soberanos” que administraban la muerte más que la vida. ¿Magos? ¿Acaso su magia consistía en desaparecer en los crematorios los cuerpos de miles de judíos, niños, homosexuales, etc. ¿importa distinguir? Lo que habían desaparecido es la posibilidad de pensar lo humano más allá del desastre, la catástrofe, lo ominoso, lo inhumano, de pensar/se en el “otro” en lo/s “otro/s” en la comunidad de mortales.

            Miraba la “dignidad militar” con la que representaban a esos hombres, su vestimenta que cuadraba, ajustaba y limitaba el cuerpo del poder soberano, único e infinito. En contraste, recordaba su cuerpo y el de Robert, desnudo, sucio, caótico, sin nombre, cubierto de su propia inmundicia, acumulado en fosas comunes, brazos, manos, cabezas, restos, puro resto, el residuo, lo finito, el homosacer, el musulmán.

           En la pintura los personajes analizaban a la mujer y a su producto, el niño, el hijo de la raza perfecta, el mesías ya los guiaba, solo faltaba la perfecta encarnación de la mitología, de lo sagrado, el nacimiento del hijo de dios. El nombre “Epifanía” le recordaba que estaba ante algo sagrado, el acontecimiento, la visión de los hijos de la perfección. La mujer vientre – máquina, mostraba el producto, altiva, orgullosa y dispuesta a su infinita reproductibilidad. No hay padre, todos son padres, hermanos e hijos. El niño es mirado como espécimen, no con adoración religiosa, por el contrario, su cuerpo será vigilado, controlado, disciplinado, milagro de la eugenesia, de la razón instrumental y científica del hombre. Lo rodean como lobos, acechando a sus presa. Ella siempre pensaba que todo el ritual de masculinidad nazi se fundaba en la muerte, por eso, la mujer como creadora de vida, debía ser controlada, guiada, desnaturalizada, su peligro sería reconocido como el más letal, la capacidad de dar vida en un régimen de muerte.

           La segunda imagen se llamaba Epifanía II (La adoración de los pastores). La madre (cita profana de las Madonas Renacentistas) mostraba su hijo a un grupo de hombres. Los espectadores, asistentes al espectáculo de la creación, de la maternidad controlada; miraban intrigados, fascinados, sin cuestionar. A diferencia de la imagen anterior. En esta ocasión, el “público” estaba organizado en una suerte de improvisada gradería, a distancia, la mirada como único dispositivo de interacción.

Ella se detuvo en la mano del niño, le recordaba la creación de Miguel Ángel. El momento de dios creando vida. Lo que la sacó de su efímero análisis no fue solo su rampante ateísmo, sino el gesto del niño, el dedo, precisamente, el dedo del niño, que si bien al inicio le recordó los frescos de la capilla Sixtina, también le trajo a la memoria, la imagen del manso cordero que levantaba la mano como saludo y orden. El “pastor” de masas que terminaría siendo el lobo más sanguinario de Europa, Y ella pensó, corderos, simples corderos, eso le parecían también esos hombres, pastores que guiaría al pueblo, sino burócratas, alienados, dóciles corderos que llenaban los vagones de alimento, para la sed de venganza del lobo, la bestia soberana que recorría Europa.

Le parecía terrible la imagen del niño como territorio de lo ominoso, como el hijo de la bestia, como producto de una idea de expansión genética que dictaba la muerte de otros, a consideración del régimen, no iguales. Y pensaba en los documentales, los pequeños mirando el objetivo de la cámara, separados por una malla, por la infamia e indiferencia. En los campos de concentración la infancia nacía muerta, la que llegaba, se le mataba inmediatamente en las cámaras de gas, sabían que había niños, cuando clasificaban y separaban los zapatos y la diminuta escala de algunos, los aplastan con la inmensidad de confirmar la máxima infamia.

Ella sabía que los mataban, lo que ignoraba y se enteraría posteriormente, que en ocasiones, los conservaban, los criaban como mascotas, compañeros de juegos para los hijos de los militares encargados de cada zona. Las historias de atrocidades, de experimentos, mutilaciones parciales, desmembramientos, fueron el bestiario con el que se inscribió el discurso de la ciencia y el avance médico.

La tercera imagen le recordaría estas historias. Epifanía III (Presentación en el templo). Los hombres rodeando a la niña que está tendida en una mesa, indiferentes a la presencia de la infante, posan para la cámara. Ella pensaba en las clases de anatomía donde se disectaron los cuerpo, criminales en la mayoría de las ocasiones. Este teatro de muerte, donde el cuerpo de la niña, tendido e indefenso es ignorado. Los rostros de los hombres, son borrosos, monstruosos, inexactos. La anormalidad, lo informe, no está en la niña, expuesta como espécimen de análisis. Ella pensaba en Joseph Mengele, conocido como el “Ángel de la muerte”, más cercano a un jinete apocalíptico que dejaba tras de sí, muerte y destrucción. Hombre de ciencia, antropólogo, médico, obsesionado con los gemelos, con saberes filosóficos….lo terrible tiene rostros inesperados.

Ella miraba esas imágenes, recordaba el horror, ese horror que habita al cuerpo como un recuerdo sensorial. En alguna ocasión vio una película Apocalypse now. Y recordaba viendo esa imagen con la niña ¿muerta?, el diálogo del coronel Kurtz, que decía:

“He visto el horror… horrores que tú no has visto. Pero no tienes el derecho a llamarme asesino. Tienes derecho a matarme. Tienes derecho a hacerlo… pero no tienes derecho a juzgarme. Es imposible describir el horror en palabras a aquellos que no saben lo que verdaderamente significa. Horror, horror. El horror tiene una cara… y tú debes hacer del horror tu amigo. Horror y terror mortal son tus amigos. Si ellos no lo son, entonces son tus enemigos, a los que debes temer. Son en verdad tus enemigos. Recuerdo cuando estaba con las fuerzas especiales. Parece que han pasado siglos. Nos internamos en un campamento a inocular niños. Dejamos el campamento después de haber inoculado a los niños de polio y un hombre viejo vino corriendo hacia nosotros. Estaba llorando, no podía ver. Volvimos allí y ellos habían llegado y… habían amputado cada brazo inoculado. Estaban en un montón. Un montón de pequeños brazos. Y recuerdo… yo… yo lloré. Lloré como una abuela. Quería arrancarme los dientes. No supe qué quería hacer. Y quiero recordarlo; nunca quiero olvidarlo. Nunca quiero olvidar. Y entonces me di cuenta… como si me hubiesen disparado… como si me hubiesen disparado con un diamante… una bala de diamante justo en mi frente. Y pensé: Dios mío… el genio de esto. El genio. El deseo de hacer esto. Perfecto, genuino, completo, cristalino, puro. Y entonces me di cuenta de que eran más fuertes que nosotros, porque ellos podían soportar eso… ellos no eran unos monstruos. Eran hombres… oficiales entrenados. Estos hombres que luchaban con sus corazones, que tenían familias, que tenían hijos, que estaban llenos de amor… pero tenían la fortaleza… la fortaleza… para hacer eso. Si yo hubiese tenido diez divisiones de estos hombres, entonces nuestros problemas hubiesen terminado rápidamente. Tienes que tener hombres que tengan moral… y al mismo tiempo que sean capaces de utilizar sus instintos para matar sin sentimentalismos… sin pasión… sin juzgar… sin juzgar. Porque es el juzgar lo que nos derrota”[32]

Ella conocía ese sentimiento, habitaba en su piel. Y también sabía de esos “guerreros” que mataban bajo una lógica llamada “la solución final”. Y a la distancia, seguía preguntando ¿Cuál es el problema que tanto temían y querían solucionar? La cuarta imagen de esa pequeña sala se titulaba Epifanía IV (América Madonna).  La imagen completamente desacralizada, ya no se presenta nada, el niño se ha quedado sin seguidores, señala a un policía que parece lo increpa, el segundo policía, apenas atiende el evento. Lo burdo, lo inestable del sistema de representación, le parecía revelaba que solo se sustentaba en su técnica.

Le parecía que el desarrollo técnico de la imagen, su pulida precisión que tocaba el límite de la fotografía y la pintura tradicional, no solo en la temática, sino también en los soportes y discursos, se vaciaba.  La aparente estabilidad del medio se fracturaba., algo de la obra le parecía estaba suspendido y borroso.

La técnica irrumpía en un estado de cosas, intentando atrapar algo mediante esta prótesis pictórica, que nos aleja en la medida que pretende suplantar la verdad o dar cuenta de una verdad irrepresentable en sí misma. Lo que ella presenciaba, le parecía eso que Derrida llama Tecnoestética, pero que fallaba en su intento de “aparejamiento” con la realidad, al menos de la que querían referir.

Eso que se pone en el estatuto de la re/presentación como el “ha sido” es tan ficticia, como la escala monumental de la obra, que consideraba más cercana a una pantalla de cine o una televisión de plasma, un escaparate de un centro comercial e incluso un espectacular, siendo eso, solo el territorio de una espectacularidad, elogio de la mimesis que apareja la superficie de las cosas a la muerte por su consumo inmediato.

La mirada se toca con la pintura, algo de ella tocaba esa imagen, algunos fantasmas la recorres; pero el punto intermedio, la brecha, la tensión, la suspensión no la generaba la técnica, lo generaba el recuerdo de las heces de Robert, su cuerpo pendiendo entre la vida y la muerte, lo que acontece se fugaba en tanto lo quería nombrar, Ella contemplaba el fracaso de todo sistema de representación, lo que había sucedido se presentaba, en sus pesadillas, en el tatuaje ahora pase de entrada al museo, antes pase de salida de la comunidad de los vivientes.

La discontinuidad entre una imagen y otra, entre sala y sala, entre tema y tema. Los textos, mezclados con objetos “recuperados” de los campos de concentración, daba cuenta de una nueva estrategia de “montaje” en este caso curatorial. Y casi sentía esa voz que decía “Viva la experiencia del holocausto y regrese a casa como si nada”. El turismo de y divertimento como estrategia de historicidad le perturbó. En ese lugar la discontinuidad la marcaba su cuerpo, su propia presencia, aterrada miró cómo la miraban, así de voraz el avance de la maquinaria de producción la había devorado a ella mujer – pieza viviente – fantasma… una reliquia más de esa ruina llamada cultura. Ella se siente suspendida entre un pasado que la convoca con gritos distorsionados, un presente que se resiste al encuentro y un futuro como puro borra miento.

BIBLIOGRAFÍA

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DERRIDA, Jacques & Bernard Stiegler. Ecografías de la televisión. Entrevistas filmadas. Buenos Aires: Eudeba Ed., 1996.

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DURAS, Marguerite. El dolor. España: Alba Ed., 1999.

FINKIELKRAUT, Alain. La sabiduría del amor. México: Gedisa. Ed., 1989 (Col. Libertad y cambio)

KRISTEVA, Julia. Poderes de la perversión. Ensayo sobre Louis-Ferdinand Céline. México: S.XXI Ed; 1988

ROUDINESCO, Élisabeth. Nuestro lado oscuro. Una historia de los perversos. Barcelona: ANAGRAMA, 2009 (Col. Argumentos, núm. 390/ Trad. Rosa Alapont)

RANCIÈRE, Jacques. El espectador emancipado.  Argentina: Bordes Manantial ,2010

TOURNIER, Michel. Viernes o los limbos del Pacífico. España: Alfaguara, 2004

SERRES, Michel. LOS CINCO SENTIDOS. Ciencia, poesía y filosofía del cuerpo, México: TAURUS PENSAMIENTO, 1985

ZIZEK, Slavoj. El títere y el enano. Argentina: Paidós, 2005  (Col. Espacios del Saber)

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[1] La referencia de “Espectro” que estará presente en el texto se desprende de DERRIDA, Jacques. Espectros de Marx. Ed. Trotta, 1993.

[2] DURAS, Marguerite. El dolor. España: Alba Ed., 1999.

[3] La imagen de ruina la planteó desde el pensamiento de WALTER, Benjamin. Y sus tesis sobre a Historia.

[4] DURAS, Marguerite. Op. Cit., Pág. 13

[5] En este apartado estoy pensando el cadáver desde la perspectiva de Julia Kristeva que lo plantea como lo “caído” (cadere, caer), cloaca y muerte. Y distingue la muerte significada en el ejemplo del encefalograma, puro referente. El cuerpo ahí acaecido, que se pudre, el desecho, lo que apesta, coloca al viviente en su límite de representación con su condición de mortal. El cadáver como contaminante que invade, trastoca y es ilimitado, aún más, si se trata del cuerpo profano sin sacralidad para tomar distancia e invertir el orden de lo impuro y abyecto. Para mayor información. Véase KRISTEVA, Julia. “Sobre la abyección” en: Poderes de la perversión. Ensayo sobre Louis-Ferdinand Céline. México: S.XXI Ed; 1988. Pp. 10 – 11

[6] DURAS, Marguerite. Op. Cit. Pág. 16.

[7] Ibíd., Pág.18

[8] Idea general de este párrafo inspirado en BUTLER, Judith. VIDA PRECARIA. El poder del duelo y la violencia. Argentina: Paidós, 2009  (Espacios del Saber)

[9] DURAS, Marguerite. Op. Cit, Pág. 34

[10] Ibíd., Pág. 38

[11] Ibíd., Pág.42

[12] Ídem.

[13] Ibíd., Pág. 44

[14] BUTLER, Judith. “Marcos de Guerra. Las vidas lloradas” Argentina: Paidós, 2010  (Contextos / Ideas)

[15] La idea general de este apartado está ubicada en la lectura del “Mal de Archivo” de Jacques Derrida.

[16] La idea general de este apartado está inspirada de la obra de Hannah Arendt, en particular, a la figura del burócrata, del operador, durante el Juicio de Adolf Eichmann.

[17] DURAS, Marguerite. Op. Cit. Pág. 61

[18] Idea del Musulmán de los campos de exterminio.

[19] DURAS, Marguerite. Op. Cit., Pág. 63

[20] AGAMBEN, Giorgio. “Elogio de la Profanación” en:  Profanaciones.

[21] DURAS, Marguerite. Op. Cit.., Pág. 66

[22] Ídem.

[23] Idea general retomada del planteamiento de NANCY, Jean-Luc de la comunidad inoperante y de los amantes.

[24] SIGMUND, Freud. Trabaja el tema de la melancolía y de la  carencia de amor, como algo que enferma.

[25] DURAS, Marguerite. Op. Cit.,  Pág. 76

[26] DERRIDA, Jacques & Bernard Stiegler. “La imagen discreta” en: Ecografías de la televisión. Entrevistas filmadas. Buenos Aires: Eudeba Ed., 1996.

[27] Ibíd., Pág. 181

[28] Ídem.

[29] Ibíd., Pág. 182

[30] En este apartado me coloco en la propuesta de Didi Huberman en “Imágenes a pesar de todo” donde afirma la capacidad de a imagen de fijarse.

[31] FINKIELKRAUT, Alain. “El encuentro con los demás” en: La sabiduría del amor. México: Gedisa. Ed., 1989 (Col. Libertad y cambio) Pp. 16

[32] Apocalypse Now. Dir. Francis Ford Coppola, País: Estados Unidos, 197a. 153 min. Col, son; Prod. Zoetrope Studios. El personaje del Coronel. Kurtz fue interpretado por el actor Marlon Brandon.