Antecedentes
En 2019 surgió en redes el movimiento Me Too Teatro Mexicano como una respuesta orgánica a una serie de acontecimientos donde se visibilizaron múltiples violencias que vivimos las mujeres, en especial las mujeres del gremio teatral.
En 2017 surgió el primer Me Too en EU que dio la vuelta al mundo. Actrices, en su mayoría norteamericanas denunciaron acoso, agresiones y violaciones sexuales ejercidas por parte de hombres poderosos del mundo del entertainment. A diferencia de la viralización de las denuncias en Estados Unidos, donde el enfoque se centraba en el ámbito laboral, el fenómeno en México dejó ver que las agresiones sexuales se vivían con fuerza en el ámbito escolar. Decenas de maestros de teatro fueron señalados en redes por acoso e incluso por violaciones sexuales sistemáticas a alumnas, sin ningún tipo de represalia legal o institucional.
Sin embargo, en México ya se había realizado un primer ejercicio colectivo de mujeres en redes a través del hashtag #MiPrimerAcoso en 2016, donde comenzaron a surgir nombres de directores y maestros de teatro. Algunos de ellos ya contaban con varias denuncias penales por acoso y abuso sexual.
En 2018 surgió la Liga Mexicana de Mujeres en el Teatro, idea impulsada por Mónica Perea, después de conocer a la organización de mujeres del gremio teatral de España, que en 2017 había logrado un paro nacional en los teatros de España en el marco del 8M. Mónica propuso el proyecto a otras colegas del gremio, y se fueron sumando cada vez más mujeres.
Reconociendo que el teatro mexicano no está exento de la violencia patriarcal, en el Congreso Nacional de Teatro de 2017, artistas escénicas abordaron diferentes problemáticas donde reconocieron que las violencias recibidas por parte de directores, compañeros actores y técnicos no eran casos aislados, sino situaciones que todas habían vivido en mayor o menor medida. La primera acción que firmaron como liga fue una carta exigiendo paridad de género en la Muestra Nacional de Teatro y posteriormente se dividieron en comisiones con el fin de estar más organizadas para enfrentar otros conflictos identificados.
El impacto de la conformación de la liga se ha visto reflejado en la cartelera teatral donde se notan más mujeres directoras y dramaturgas, con proyectos que hablan de temas que nos interesan a nosotras. Se han creado festivales y programas culturales con perspectiva de género. Las mujeres estamos siendo más críticas con los discursos que consumimos y, además, nos estamos conociendo entre nosotras, lo que ha desembocado en nuevas alianzas afectivas y creativas. Y aunque la respuesta de los hombres ha venido más del miedo al escarnio público y de perder privilegios económicos, muchos han tenido que cuestionar sus prácticas violentas y moderarlas pues es difícil, a estas alturas, esconderlas.
II
Soy una mujer morena, clase media, mido 1.52, sólo domino el idioma español, soy bisexual.
Nací en la ciudad de México, pero a los 3 meses de edad me llevaron a vivir a Cuautitlán Izcalli, Estado de México, lo que marcaría mi relación desde la periferia a lo largo de mi vida. Durante mi educación básica estudié cerca de casa, hacía 10 minutos, hasta menos cuando se me hacía tarde.
Por azares del destino -porque allá, en la periferia no suelen pasar estas cosas a menudo- tuve un acercamiento al teatro muy importante durante la primaria lo que influyó en que durante la secundaria asistiera al taller de teatro de la FES Acatlán, allí encontré un refugio que me salvó de esa etapa tan complicada llamada adolescencia. Me enteré de que existía una escuela llamada CEDART donde impartían un bachillerato en artes y humanidades, estudiaría teatro en el mismo lugar donde haría la prepa. No estaba cerca de mi casa, debía tomar camión y metro para llegar a esa escuela en un viaje de dos horas. Sin embargo, no dudé, quería estudiar ahí, porque además de todo, era una escuela pública. Cabe destacar que a pesar de que mi madre siempre estuvo de acuerdo en llevarme a talleres que complementaran mi formación, mis padres no contaban con dinero para pagarme clases particulares ni escuelas privadas. El costo de ir a esta escuela pública donde el arte era central en la formación, era levantarme a las 4:30 am para llegar a las 7am al Centro Cultural del Bosque, que era donde se encontraba temporalmente la escuela. El CEDART, siendo una escuela del INBA, siempre se ha encontrado en situación de precariedad, pero esa es otra historia.
Hacer esos largos trayectos diarios, me hicieron acostumbrarme al acoso sexual en los transportes públicos. Tengo muy fresco el recuerdo de un señor metiendo su mano en debajo de pants de la escuela para tocar mi vulva. Íbamos dentro de un vagón de la línea naranja del metro, que era la que tomaba a diario para llegar a la escuela. Tenía 14 años y no pude hacer nada, me quedé paralizada. Yo viajaba sola a diario del EdoMex a la CDMX pues quería estudiar teatro. De regreso a casa tomaba un camión que se iba más directo, pero hacía más tiempo por el tráfico. A veces, me quedaba dormida porque terminaba muy cansada por la desmañanada y por las clases que terminaban entre 3 y 5 de la tarde. Muy a menudo me desperté al sentir las manos en mis nalgas de algún hombre sentado a mi lado en el camión en el que me regresaba todos los días. Me acostumbré tanto a que esto pasara que ya ni me daba miedo. Sólo me levantaba con un bufido, miraba con desprecio al acosador y me cambiaba de lugar. Así pasaron los tres años de la prepa y los 4 que terminaron siendo 6 de licenciatura pues decidí estudiar teatro en la ENAT y debía viajar hasta Coyoacán a diario. Esos viajes de dos horas de la zona metropolitana a la CDMX llenos de riesgos, especialmente para una mujer, eran uno de los costos que debía pagar por mi sueño de convertirme en una actriz profesional.
III
En el montaje de tercer año de la Escuela Nacional de Arte Teatral, interpreté a Henrick Von Kleist, un autor alemán del romanticismo que escribió la obra Pentesilea, cuyo conflicto central era no ser reconocido en el mundo del arte como su colega Goethe, por lo que asesina a su pareja Adolfine Vogel disparándole al corazón, para suicidarse posteriormente en un aparente acuerdo mutuo.
En cuarto año interpreté a Cecilia, una adolescente rica obsesionada por un hombre al que no conoce, de la obra inglesa La importancia de llamarse Ernesto, de Oscar Wilde. Una comedia de enredos donde dos mujeres pelean por mismo hombre, pero al final resuelven la confusión y cada mujer se queda “con su hombre”.
Otros personajes que interpreté fueron prostitutas y muchas mujeres sufriendo por amor. Muy rara vez leíamos y montábamos obras mexicanas y menos, escritas por mujeres. Además, en mi tránsito de 6 años por esta institución, sólo logré ver a 3 mujeres a cargo de la dirección escena, que no lo hacían de forma permanente, pero a más del doble de directores varones en cuyas manos quedaron las 6 puestas en escena que se realizaban anualmente. Me despedí de la ENAT después de un examen profesional donde uno de mis sinodales se durmió durante mi exposición y cuando despertó a darme algunos comentarios dijo cosas como: –crees que ya lo sabes todo, pero eres de las que aún debe persignarse antes de salir a escena, -es muy molesto que siempre digas lo que piensas, -te ves muy bien, pero el sombrero te sobra. Me sentí tan violentada en esa escuela que hasta la fecha procuro no pasar por esas instalaciones.
NUEVAS NARRATIVAS
En la escena teatral en México son pocos los espacios que proponen una reflexión sobre los modelos patriarcales en los procesos, temáticas y prácticas artísticas. Los sistemas de producción teatral que abundan son jerárquicos, sexistas y clasistas; donde en el/la directora y/o dramaturgo/a se centralizan los discursos, dejando de lado las ideas y posturas de las intérpretes, aunado a que las ejecutantes no hemos sido formadas teóricamente para construir pensamiento crítico para la escena. Por otro lado, la investigación especializada en feminismo está situada principalmente en el mundo de las ideas –la academia–, o en espacios donde se incentiva la elaboración de discursos contrahegemónicos, y por lo general no sucede en las escuelas superiores de teatro.
En los procesos creativos que viví en la Escuela Nacional de Arte Teatral se reproducían claramente estereotipos de género donde los cuerpos femeninos eran sexualizados, cosificados y revictimizados, tanto en las dramaturgias y la dirección de las puestas en escena, como en los mismos procesos creativos.
Los movimientos de mujeres en el teatro y en el cine han sido cruciales para hacer visible el problema. Sin embargo, en el caso de la Liga Mexicana de Mujeres en el Teatro, vinieron conflictos internos que han mermado su unidad, hasta ahora conformada por más de 200 artistas escénicas. Algunas confrontaciones han venido por luchas de poder entre las mismas integrantes. A pesar de que existe una comisión de cuidados, aún sucede que se ha utilizado un lenguaje violento y una estructura vertical. Hay mujeres que tienen ya un lugar reconocido en el gremio y otras que son recién egresadas, algunas se nombras feministas, pero no todas. Hay las más radicales y las que aún defienden a amigos o colegas denunciados en el Me Too. La mayoría radica en la Ciudad de México, pero están las de los demás estados. Además, el tema de la representatividad es controversial, pues algunas están visibilizándose más como líderes de esta organización. Hay que subrayar que la coyuntura de los temas de violencia hacia las mujeres son un capital político que puede ser utilizado para mayor beneficio de algunas gracias al trabajo de todas. Y, por último, la comunicación entre todas es bastante limitada pues lo que las conecta son chats que están divididos en comisiones y es imposible para muchas, lograr poner el cuerpo. No hay que olvidar que este es un trabajo voluntario, no remunerado y las condiciones sociales y económicas de muchas impiden un mayor involucramiento en esta organización.
Quienes hemos optado por conformar colectivas de mujeres, escapando de la misoginia de muchos colegas, trabajamos por explorar nuevas poéticas donde nuestras cuerpas no sean sujetas de violencia física o simbólica sobre el escenario. Sin embargo, aún tenemos muchas preguntas sobre cómo construir nuevas metodologías que resuelvan los problemas de la escalera creativa y de los modelos de producción violentos que nos fueron impuestos, pues nos sentaron las bases de estructuras patriarcales que no estamos exentas de reproducir en algunas de sus manifestaciones. Es igual de importante abordar narrativas decoloniales que sean conscientes de nuestras diferencias como mujeres, pues todas tenemos contextos particulares de raza, clase social, idioma, ubicación geográfica, orientación sexual, neurodivergencia.
No es responsabilidad de las mujeres resolver este problema cultural y metodológico y sí lo es de las instituciones de cultura, escuelas de teatro y centros culturales. Que por cierto reciben sueldos que provienen de los impuestos de hombres y MUJERES. Asumir que como colectividad estamos en un proceso de aprendizaje es crucial para sobrevivir a los ataques externos que buscan dividirnos, pero también ser autocríticas y estar dispuestas a la reconfiguración de protocolos éticos y feministas es necesario para restaurar nuestros espacios creativos donde las artistas escénicas ponemos la cuerpa todo el tiempo. Nuestros afectos importan en los modelos de producción y eso es algo que debe asumirse ya en el gremio teatral en México.