Imágenes, cobertura y subjetividad: montaje y representación de las redadas de ICE en el New York Times

En la actualidad, la imagen se ha convertido en uno de los medios principales para la transmisión de información y, por ende, para la modelación de la experiencia social. La prensa —que ha debido adaptarse al cambio digital y sumarse a la lógica de la aceleración—no solo hace uso de la imagen para informar al público, sino que, a través de ésta, contribuye a la producción de imaginarios sociales, influye en la producción de ciertos afectos y guía la forma en que los sujetos interpretan los acontecimientos cotidianos. Entre los diarios con mayor prestigio debido tanto a su historia como a su reconocimiento en el sector periodístico, se encuentra, sin duda, el New York Times. Su cobertura de eventos mantiene una autoridad simbólica que permea a nivel internacional y que influye en la definición de sentidos políticos, sociales y morales.  

Es debido a la posición privilegiada que las imágenes han adquirido en los medios de comunicación, que me parece indispensable analizar el papel que éstas juegan en la cobertura periodística actual y los efectos que pueden generar en la subjetividad, tanto a nivel individual como colectivo. Si bien sería una tarea irrealizable el pretender examinar el uso que se le da a la imagen en cada uno de los medios y en cada temática, el uso de un caso específico permitirá revisar —a grandes rasgos—las dinámicas generales. Así, debido a que los efectos, problemas y retos del fenómeno migratorio tienen un alcance mundial y a que actualmente la situación de los migrantes en Estados Unidos se ha convertido en un tema político-social sumamente expuesto, tomaré como caso ejemplificante, tres imágenes significativas de artículos publicados por el New York Times de las redadas del Servicio de Inmigración y Control de Aduanas (ICE, por sus siglas en inglés) en Estados Unidos.

Para analizar y darle sentido a estas fotografías, es decir a estas imágenes,  es indispensable situarlas dentro de un contexto de política migratoria que impone violencia de manera sistemática. Las detenciones sin garantías, la separación de familias, los traslados forzados y la implementación de procedimientos que siembran miedo y precariedad,  se han convertido en situaciones cotidianas. Esta violencia no siempre se ve directamente en la fotografía, pero está presente en cada encuadre y guía la forma en que el público percibe lo que observa.

Con el objetivo de realizar este análisis se retomarán algunos de los principales conceptos desarrollados por Roland Barthes, Georges Didi-Huberman, Pierre Bourdieu, Ariella Azoulay y Byung-Chul Han. Es a partir de dichos autores que buscaré establecer que la imagen periodística actúa como un dispositivo que produce mitos, refuerza jerarquías, moviliza afectos, influye en la constitución subjetiva de individuos y sociedades y condiciona las formas en que se percibe y se representa al otro. Asimismo, con afán de profundizar el análisis y de buscar puntos de fuga de las dinámicas existentes, además, se incluirá la reflexión de Günther Anders sobre el fotomontaje de John Heartfiel, lo que permitirá explorar cómo las imágenes periodísticas pueden hacer visible —o invisibilizar— la compleja red de relaciones que configura a la realidad.

La imagen, en general, pero sobre todo la imagen informativa o periodística ha sido tradicionalmente presentada como una vía para reflejar la realidad, para acceder a los hechos “tal cual como ocurrieron”. Sin embargo, esta lectura ya no es sostenible. Roland Barthes señala que la imagen opera como mito,  es decir, como un discurso que “naturaliza lo histórico” y lo presenta como evidente y universal. En Mitologías, Barthes señala que: “El mito no oculta nada: su función es la de deformar, no la de hacer desaparecer” (Barthes, 1957/1999, p. 115). De esta manera, podemos pensar que la fotografía periodística no solo registra un acontecimiento, sino que lo reconfigura simbólicamente permitiendo que ciertos sentidos aparezcan como obvios o necesarios. De esta manera, para Barthes, el mito visual no solo estructura significados, sino que orienta la sensibilidad del espectador.

Así, por un lado, el mito visual empuja a sentir, mientras que, por el otro, incita a tomar una posición moral y social ante lo que se muestra. Mirar nos obliga a tomar posición sobre quién aparece como víctima, quién como amenaza, quién como héroe o quién como responsable. Lejos de ser neutrales, estas dinámicas resultan profundamente ideológicas, ya que presentan determinadas lecturas del mundo como si fueran evidentes. Y, aunque en su obra La cámara lúcida subraya que “lo que la fotografía reproduce al infinito solo ha ocurrido una vez” (1980/2007, p. 6), la circulación reiterada de ciertos archivos visuales termina generando un sentido duradero y dando forma a imaginarios que orientan nuestra percepción y nuestros afectos frente a la realidad.

Reconocer las dinámicas del mito visual y comprender la forma en que influyen en la organización y configuraciones de las emociones y posiciones morales nos permite, por otro lado, vislumbrar otra problemática, aquella que tiene que ver con lo que queda fuera, lo excluido, la otra cara de la moneda. Finalmente, aquello que la imagen logra fijar también delimita lo que no se muestra. Dicho de otra manera, al configurar y determinar sentidos, el mito visual realiza recortes que delimitan lo que queda visible y lo que permanece invisible, fuera del marco, desterrado de la narrativa. Es en ese “fuera del marco”, en la zona de lo excluido donde surge la pregunta por los límites de la representación, por aquello que las imágenes no pueden o no quieren mostrar.

Con una simple afirmación Georges Didi-Huberman cuestiona de raíz el carácter documental de la imagen, para él, “toda imagen es un montaje” (Didi-Huberman, 2012, p. 43), es decir un constructo en el que convergen lo visible con lo faltante, lo recortado. En su obra Cuando las imágenes toman posición, Didi-Hubermanafirma que las imágenes “piensan”, porque se encuentran atravesadas por tensiones históricas y afectivas que exceden cualquier lectura literal (Didi-Huberman, 2008, p. 17).Para él, la mirada del espectador no es pasiva: implica un trabajo interpretativo que intenta mantener un vínculo tanto con lo que se muestra como con lo que queda fuera del campo visible. Desde esta perspectiva, la imagen periodística deja de ser un mero documento para convertirse en un espacio de tensión entre lo que se presenta y lo que se resiste a presentarse, un lugar donde emergen restos, huellas y síntomas. Su fuerza se encuentra en que “nos obliga a pensar lo que falta” (Didi-Huberman, 2012, p. 51). Este punto será fundamental para analizar la posición del migrante en el archivo visual del New York Times.

El concepto “contrato civil de la fotografía”, desarrollado por la realizadora de cine e investigadora en fotografía y artes visuales, Ariella Azoulay, ayuda a complementar la reflexión. Según ella, una fotografía no puede entenderse únicamente desde la relación fotógrafo-sujeto; sino que, implica una red de responsabilidades compartidas entre quienes la producen, quienes aparecen en ella y quienes la observan. “Toda fotografía de un gobernado es una petición dirigida al espectador para que no participe en su violenta reducción al silencio” (Azoulay, 2008, p. 15). Así, Azoulay muestra que la imagen de un sujeto vulnerable no solo registra, sino que interpela éticamente al espectador. De cierta manera la fotografía solicita al espectador que no reproduzca  —mediante su mirada indiferente o acrítica— las mismas estructuras de poder que han limitado la voz y la visibilidad política del fotografiado.

Por otro lado, Pierre Bourdieu aporta otro elemento de análisis al considerar la imagen como un instrumento de violencia simbólica. En La miseria del mundo, Bordieu señala que las representaciones sociales producen y reproducen jerarquías porque “imponen significados mientras los naturalizan” (Bourdieu, 1999, p. 46). La fotografía periodística, al determinar quién aparece, quién queda fuera y desde qué perspectiva debemos entender lo que se muestra, se convierte en un eje fundamental de la violencia simbólica. Esta violencia no se encuentra únicamente en lo que la fotografía muestra, sino en aquello que se vive como normal o inevitable.En la cobertura periodística de la migración —en particular en las imágenes de las redadas del ICE— el migrante suele aparecer dentro de marcos estereotipados: como víctima, como amenaza o como carga social. Con el tiempo, estas formas de representación no solo estructuran lo que se ve, sino también los afectos que el público asume como naturales.

Finalmente, Byung-Chul Han advierte en La sociedad de la transparencia que habitamos una “dictadura de la visibilidad” (Han, 2013/2017, p. 9), un régimen en el que aquello que no aparece simplemente se desvanece. O, como se dice comúnmente: foto o no pasó. Para Han, esta saturación de imágenes no se traduce en mayor conocimiento, ni abre nuevas formas de comprensión. Para él “la sobreexposición destruye la narrativa” (Han, 2015, p. 78), porque cuando el dolor circula en un flujo incesante, el sujeto pierde la posibilidad de detenerse, de reflexionar, de sentir y de elaborar lo que ve. En el campo del fotoperiodismo, este exceso se traduce en una fatiga que adormece la sensibilidad y vuelve cada vez más difícil responder al sufrimiento del otro.

En conjunto, estas perspectivas —Barthes, Didi-Huberman, Azoulay, Bourdieu y Han— nos permiten comprender que la imagen periodística no refleja la realidad, sino que participa activamente en su construcción simbólica, afectiva y política. Produce mitos contemporáneos, organiza la percepción, distribuye la empatía y define lo que puede ser visto y lo que debe permanecer fuera del marco. Es a partir del diálogo entre estos autores que podremos reflexionar sobre el caso del New York Times, cuyas imágenes sobre la migración no solo documentan eventos, sino que configuran los marcos desde los cuales la sociedad interpreta y valora este fenómeno.

Partiendo del diálogo entre estos autores, me parece relevante integrar también la reflexión de Günther Anders sobre la obra de John Heartfield ya que ofrece un elemento conceptual adicional que nos permite pensar la imagen periodística más allá de los fragmentos visibles que la componen. En su obra Hombre sin mundo: escritos sobre  arte y literatura, Anders sostiene que la realidad no se compone de eventos aislados, sino de cadenas causales complejas que son invisibles a simple vista. De esta manera lo expone con claridad:

_{Mil novecientos treinta. En un país cualquiera muere un niño por desnutrición. ¿Por qué? […] Sea cual sea el último porqué, la cadena de hechos, desde la muerte del niño hasta los sindicatos débiles en el lejano país del que el niño jamás ha oído hablar, es una cadena cerrada, es un mundo. […] Las imágenes pueden ser tan realistas o naturalistas como se quiera: sólo serían detalles, sólo mostrarían anillos de esa cadena, pero no la realidad, que surge de la concatenación. La conexión, es decir, la realidad, resultaría invisible (Anders, 1956/2011, p. 97).}

Para Heartfield, el fotomontaje no es una manipulación, sino un intento de hacer visible la estructura que une acontecimientos aparentemente inconexos. Como afirma Anders:

_{El progresivo materialismo no confía en el ojo humano como testigo, sino que necesita de la dialéctica como instrumento del pensamiento para conectar los fragmentos individuales visibles. […] Para superar esas falsificaciones, combina fragmentos individuales para mostrar la verdad que el naturalismo oculta (Anders, 1956/2011, p. 102).}

Aplicar esta lectura al periodismo permite ver que incluso sin montar físicamente imágenes, las operaciones de encuadre, selección, pie de foto y ordenamiento narrativo funcionan como un montaje. La representación de las redadas de ICE en el New York Times no solo muestra un hecho: organiza una cadena en la que se articulan cuestiones como la legalidad, el control, la amenaza y el orden. La fotografía de un hombre esposado no muestra, por sí misma, la compleja cadena política, económica y social que da contexto a su situación; al contrario, tiende a cortar dicha cadena, dejando ver solamente a un sujeto aislado y facilitando así que se le asocie con la figura de un infractor.

Tomando esto en consideración, resulta indispensable que el fotoperiodismo asuma que toda imagen es un montaje, no en el sentido de una manipulación con intenciones fraudulentas, sino en el sentido dialéctico que plantea Anders^[1]. Reconocer que toda imagen reúne ciertos fragmentos e, ineludiblemente, deja otros fuera le permitiría al periodismo repensar la forma en que hace uso de ellas y buscar maneras de emplear el montaje de forma deliberada para mostrar aquello que suele permanecer en la sombra. No con el afán de manipular, sino de encontrar maneras de acercarse mejor a la complejidad de los hechos.

El caso del New York Times resulta especialmente útil para analizar cómo funcionan las imágenes en el periodismo contemporáneo por varias razones. En primer lugar, porque se trata de uno de los medios con mayor autoridad simbólica a nivel global. Sus coberturas periodísticas crean formas de entender la realidad que es retomada por otras plataformas y  diversos actores para legitimar, replicar o cuestionar los acontecimientos cotidianos. Por otro lado, ha tenido un papel central en documentación visual de los efectos de las políticas migratorias en Estados Unidos, sobre todo en el segundo mandato de Donald Trump,en el que se ha intensificado la retórica sobre la “crisis migratoria” y la necesidad de reforzar las deportaciones a través de operativos de ICE.

En este contexto, las fotografías publicadas por el New York Times no deben ser pensadas exclusivamente como un elemento que acompaña a los textos, sino que merecen ser analizadas desde su papel fundamental en la producción de afectos, percepciones y mitos sobre la figura del migrante. El uso de estas imágenes, rebasa su carácter noticioso y contribuye a la formación de un imaginario social.

Realizar una selección de las imágenes más representativas o con mayor impacto del New York Times,  en un tema con la profundidad social de las redadas  migratorias del ICE, es —sin duda — una tarea compleja. En este caso hemos decidido enfocarnos en tres imágenes relacionadas con la cobertura periodística de redadas realizadas a partir del segundo mandado de Donald Trump y en las que el mismo medio, a partir de sus estrategias visuales o la construcción narrativa, haya hecho especial hincapié en la importancia de la imagen (fotografía o video). La primera destaca por la meticulosidad con la que el El New York Times analiza su composición, deteniéndose en cada uno de los elementos para dirigir la mirada del espectador hacia tensiones emblemáticas: se trata de la fotografía tomada por Todd Heisler, en la que se muestra la detención de Carlos Javier López Benítez dentro de un tribunal de inmigración en Nueva York. Cinco agentes con el rostro cubierto lo empujan escaleras arriba mientras él vuelve la mirada hacia su hermana, cuyo rostro refleja angustia. En la escena también aparecen al menos tres periodistas capturando el momento desde distintos ángulos (Heisler, Ferré-Sadurní y Parnell, 2025).

Tanto el título de la nota, “Anatomy of an ICE Arrest” (“Anatomía de un arresto de ICE”), como el modo de prestar la información por parte del New York Times en el sitio web denotan la importancia que el medio le da a esta imagen: conforme el lector desplaza el texto hacia abajo, la interacción en plataforma se modifica y se van realizando acercamientos a ciertos elementos específicos. A su vez, estos acercamientos se acompañan de una descripción narrativa de la situación:  señala que los agentes esperan en el pasillo antes de actuar, que la hermana se aferra al detenido y que los fotógrafos superan en número a los agentes. Así, como el título lo señala, el medio busca realizar un estudio de la estructura y la relación entre los elementos de la imagen, con la intención de dar a conocer la manera en que se están desarrollando estos arrestos. Así, el New York Times busca revelar la tensión entre control estatal, presencia mediática, y el desgarro afectivo que experimentan los familiares.

Siguiendo a Barthes (1957/2009), esta fotografía no solo muestra un hecho: produce un mito contemporáneo donde el migrante es simultáneamente víctima y objeto de control. Por su lado, Didi-Huberman (2008) señala que lo que falta en la imagen es tan significativo como lo que se muestra. En ese artículo periodístico, el texto contextualiza parte de ese vacío, explicando la situación legal de Lopez Benitez y la sorpresa de su detención, pero la imagen sigue dejando imaginar al espectador la cadena causal más amplia.

Ariella Azoulay (2008, pp. 14–16) conceptualiza la fotografía como un “contrato civil”, es decir que cada imagen formula una petición —no hablada— en la que se busca reconocer la vulnerabilidad del sujeto representado y asumir una responsabilidad ética frente a él. En este caso, el texto que acompaña la fotografía no es un añadido neutro, sino que refuerza esa dimensión al subrayar la confusión y el dolor de la familia. Así, a partir de la narrativa textual y visual, el New York Times encamina al público a realizar una lectura centrada en el impacto afectivo de la detención, el medio amplifica la demanda ética que la escena plantea al espectador.

Para Bourdieu, las imágenes pueden fortalecer jerarquías y al poder estatal (Bourdieu, 1999, pp. 47–49). Aquí, la fotografía y su texto muestran justamente eso: un espacio dominado por la autoridad, mientras quien está siendo detenido queda sin posibilidades de actuar.

De acuerdo con Anders, la composición fotográfica funciona como un montaje en sentido dialéctico (Anders, 2011, pp. 179–182): no porque combine imágenes distintas, sino porque selecciona y organiza fragmentos de realidad para producir una relación significativa entre ellos. Este montaje hace visible un punto de máxima tensión —el momento de la detención— mientras deja fuera de cuadro la cadena causal más amplia, que involucra decisiones administrativas, política migratoria y afectos familiares. La fotografía, articulada con el texto, permite al lector intuir esa complejidad, pero a fin de cuentas no la muestra por completo.

La segunda fotografía seleccionada captura el momento en que uno de estos arrestos deriva en una escena caótica dentro del tribunal de inmigración en Nueva York. Tomada también por Todd Heisler, la imagen muestra a varios agentes reduciendo al suelo a Joaquín Rosario Espinal en los pasillos del edificio federal de 26 Federal Plaza. A diferencia de la fotografía anterior —que organizaba claramente la relación entre los actores de la escena—, aquí el encuadre centra la atención  en detalles  y en el desorden del momento, capturando así el instante de mayor tensión durante el arresto.

Esta segunda imagen introduce una lógica visual distinta: el acontecimiento capturado se muestra fragmentado y con una sensación algo caótica. El encuadre se sitúa muy cerca del suelo y corta los cuerpos de manera abrupta, de tal forma que solo se pueden observar piernas, brazos y torsos. El rostro prácticamente indistinguible del hombre dirige la atención hacia la acción misma de la captura. En primer plano, con un peso central en la composición fotográfica, se muestran unas esposas abiertas sobre el piso: funcionan como un signo anticipatorio del desenlace y como punto de anclaje de la mirada del espectador. En este sentido, la fotografía confirma la idea de Roland Barthes de que ciertos elementos dentro de la imagen operan como punctum: detalles que irrumpen en la percepción del espectador y condensan el sentido afectivo de la escena (Barthes, 2009, pp. 47–49).

Siguiendo a Georges Didi-Huberman, lo que la imagen deja fuera del encuadre resulta tan significativo como lo que muestra (Didi-Huberman, 2008, pp. 25–28). El momento capturado corresponde al instante de mayor tensión —cuando varios agentes forcejean con el detenido en el pasillo del tribunal—, pero la fotografía no permite ver ni el inicio ni el desenlace de la acción. El espectador se enfrenta así a un fragmento de violencia cuyo contexto debe reconstruir a partir del relato periodístico. En ese sentido, la imagen confirma la observación de Günther Anders: la fotografía funciona como un montaje dialéctico, no porque combine imágenes distintas, sino porque recorta un instante de la realidad y lo organiza en una relación significativa entre fragmentos.

La fotografía adquiere pleno sentido al leerse en relación con el texto del reportaje que la acompaña. El artículo, titulado “Inside a Courthouse, Chaos and Tears as Trump Accelerates Deportations” (Dentro de un tribunal, caos y lágrimas mientras Trump acelera las deportaciones), relata que el arresto de Joaquín Rosario Espinal desencadenó una escena de gran confusión en el pasillo del tribunal. En ese reducido espacio coincidieron agentes, activistas y fotógrafos, lo que generó una situación de aglomeración y tensión. La imagen parece capturar precisamente ese momento: el encuadre en plano cerrado y la fragmentación de los cuerpos transmiten la sensación de saturación del espacio y de desorden que se describe en el reportaje. En conjunto, texto e imagen se refuerzan mutuamente y construyen una lectura dramática del episodio. El arresto aparece así no como un procedimiento administrativo más, sino como un acontecimiento marcado por el conflicto y la presión del entorno.

Desde la perspectiva que propone Ariella Azoulay en su “contrato civil de la fotografía”, la escena interpela al espectador al poner en evidencia la situación de vulnerabilidad del detenido frente a la presencia dominante de los agentes migratorios. No obstante, dicha vulnerabilidad está mediada por la forma en que el cuerpo del migrante aparece representado en la imagen: reducido al suelo y parcialmente oculto por las piernas de los agentes que participan en su arresto. De este modo, la fotografía refleja la fuerte asimetría de poder que se pone en juego durante un arresto, una dinámica que Pierre Bourdieu identificó como recurrente en muchas representaciones visuales de la autoridad estatal.

También resulta pertinente relacionar esta fotografía con las reflexiones de Susan Sontag sobre la reiterada exposición a imágenes del sufrimiento. La escena —un cuerpo inmovilizado por la fuerza— impacta de inmediato al espectador. Pero cuando este tipo de imágenes circula de manera constante en las noticias sobre redadas migratorias, ese impacto puede diluirse y dar paso a una cierta normalización de estas situaciones. La fotografía no solo muestra un arresto puntual. Al difundirse dentro del flujo de noticias, también ayuda a instalar un clima político en el que la violencia administrativa contra los migrantes empieza a percibirse como algo cada vez más habitual.

La tercer y última selección de una imagen viene acompañada de una variación importante: no se trata de una fotografía aislada, sino de un video. En el artículo titulado “Video Analysis of ICE Shooting Sheds Light on Contested Moments”, Stein et al. (2026) presentan un análisis cuadro por cuadro del asesinato de Renée Good. Para ello, el reportaje confronta distintos registros visuales: el video grabado por el agente de ICE, imágenes captadas desde otros ángulos por diversos actores y material que ya circulaba previamente en internet.

A diferencia de las imágenes anteriores —centradas en el momento del arresto dentro de un tribunal—, en este caso el análisis se orienta hacia otro tipo de material. No se trata de una imagen aislada, sino de un video que permite reconstruir el acontecimiento al observar distintos momentos de la acción.The New York Times sincroniza varias grabaciones y las presenta como una secuencia de fragmentos desde los que es posible observar, desde distintos ángulos, la interacción entre el agente y el vehículo conducido por Renée Good. De esta manera, el video no solo funciona como registro del incidente, sino también como un recurso que permite examinar con mayor detalle lo ocurrido durante el episodio.

Siguiendo la propuesta de Roland Barthes, cada fragmento del video puede pensarse como una imagen capaz de producir su propio efecto de sentido. Algunos detalles —la posición del agente frente al vehículo, el desplazamiento del automóvil sobre la calle nevada o el momento en que el agente levanta el arma— concentran buena parte de la tensión de la secuencia. Son momentos que rompen la continuidad de la acción y concentran la tensión de la escena. Allí aparece algo cercano a lo que Barthes llamó punctum.

La fragmentación del video también puede pensarse a partir de las reflexiones de Georges Didi-Huberman. Al dividir la secuencia en distintos planos y perspectivas, el reportaje deja ver que ninguna imagen logra mostrar el acontecimiento en su totalidad. Cada encuadre ilumina ciertos aspectos de la escena y, al mismo tiempo, deja otros fuera de campo. Comprender lo ocurrido depende entonces de poner en relación esos fragmentos. El espectador se encuentra así ante una serie de imágenes parciales que solo adquieren sentido cuando se consideran en conjunto para reconstruir el desarrollo del episodio.

El análisis realizado por The New York Times puede relacionarse con la noción de montaje dialéctico descrita por Anders. El reportaje reúne imágenes procedentes de distintas cámaras y momentos para reconstruir visualmente el desarrollo del enfrentamiento. En lugar de limitarse a un instante aislado, el video combina varias perspectivas que permiten seguir la secuencia de la acción: la posición del agente, el movimiento del vehículo y, finalmente, el momento del disparo.

Las ideas de Ariella Azoulay permiten abordar también la dimensión ética de esta reconstrucción visual. La muerte de Renée Good aparece aquí no como un hecho aislado, sino como un acontecimiento que lleva a preguntarse en qué condiciones se ejerció la fuerza estatal. Al mostrar la escena desde distintos ángulos y detenerse en algunos momentos clave, el reportaje vuelve sobre lo ocurrido y pone en cuestión la versión oficial que justificaba el disparo.

Las reflexiones de Pierre Bourdieu sitúan estas imágenes dentro de una disputa por la interpretación de los hechos. Mientras que las autoridades sostuvieron que la víctima había “utilizado su vehículo como arma”, el análisis realizado por The New York Times cuestiona esa versión al examinar con detalle la posición del agente y la trayectoria del automóvil. De este modo, las imágenes pasan a formar parte de un debate sobre lo ocurrido, en el que distintos actores intentan sostener su propia interpretación de los hechos.

Este caso puede ponerse también en diálogo con las reflexiones de Susan Sontag sobre la circulación de imágenes de violencia en los medios contemporáneos. El reportaje se detiene varias veces en algunos momentos clave —cuando el agente se aproxima al vehículo o el instante posterior al disparo—, lo que refuerza la intensidad de la escena. Sin embargo, aquí también resuena la advertencia de Byung-Chul Han, la exposición constante a este tipo de imágenes puede provocar al mismo tiempo indignación y una cierta fatiga moral en el espectador.

Considerada en su conjunto, la secuencia muestra que la producción audiovisual contemporánea funciona como una imagen compleja. El montaje de distintos fragmentos no solo registra lo ocurrido, sino que también interviene en la forma en que ese acontecimiento adquiere sentido en el espacio público.

A partir de los elementos analizados, podemos plantear como cuestión primordial: ¿qué produce la imagen en la subjetividad del espectador?. En Ante el dolor de los demás Susan Sontag (2003) señala que la repetición de imágenes del dolor produce efectos contradictorios: sensibilización momentánea y anestesia a largo plazo (Sontag, 2004, pp. 104–107). Con esto en mente, podemos decir que las imágenes de las redadas de ICE publicadas en el New York Times despiertan emociones fuertes, por un lado, indignación frente a la injusticia, pero, por otro, también generan un cansancio moral, que se intensifica cuando el flujo de noticias se vuelve abrumador (Han, 2015).

Siguiendo el pensamiento de Judith Butler (2004) se podría decir que estas imágenes indican quién merece compasión y quién no. Por ejemplo, es altamente probable que la figura de un varón migrante, en sus treinta o cuarenta años,  que es esposado en un estacionamiento oscuro despierte menos compasión que la de un niño llorando en brazos de su madre mientras los agentes realizan la detención. La percepción del espectador se organiza según estas jerarquías visuales.

Así, la repetida exposición de la mirada a cuerpos vulnerables genera una división en la experiencia del espectador: le exige conciencia moral, pero, también, lo agota emocionalmente. Han (2016, pp. 17–19) sostiene que esto debilita la ciudadanía, inclinándola más al aislamiento que a la acción colectiva.

La reflexión anterior apunta hacia una conclusión clara: las fotografías por sí mismas no alcanzan para transmitir la complejidad del mundo. Las fotos y videos del New York Times, incluso cuando buscan documentar, dejan fuera conexiones, historias y estructuras políticas que también forman parte de lo que vemos.

Como advirtieron Benjamin (1936/2008) y Rancière (2009), el arte puede abrir espacios donde lo político aparece sin ser reducido. Siguiendo el pensamiento de Anders y aplicándolo a la fotografía periodística, la prensa tendría que replantear su vínculo con la imagen para revelar esos lazos invisibles que sostienen la escena.

Las imágenes juegan un papel fundamental en el periodismo contemporáneo: informan, pero también moldean modos de ver, producen afectos y determinan quién es merecedor de atención.  El análisis de la cobertura del New York Times sobre las redadas de ICE muestra cómo, aun en medios de prestigio, las imágenes suelen operar dentro de marcos simbólicos que sostienen narrativas específicas.

Es tomando en cuenta este panorama que se vuelve indispensable reflexionar sobre la necesidad de propiciar una alfabetización visual que le permita al público leer las imágenes como construcciones y reflexionar tanto sobre lo que muestran como sobre lo que omiten. Además. la ética periodística debería partir de la idea de que toda imagen es un montaje —no en el sentido de manipulación fraudulenta, sino como forma de ordenar lo visible— y asumir que su tarea es abrir vínculos y sentidos, no clausurarlos.

Todo esto nos permite pensar en la imagen no como un simple documento o archivo, sino como acto. Y como todo acto, transforma el mundo y la subjetividad de quienes lo reciben. Por ello, el periodismo visual no puede desligarse de la responsabilidad simbólica y política de aquello que hace visible —y de aquello que inevitablemente deja en la sombra.

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Referencias

^[1] Anders, G. (2011). La obsolescencia del hombre I (págs. 179‑182). Paidós. En estas páginas, Anders subraya que la imagen técnica nunca muestra la realidad completa, sino fragmentos recortados y seleccionados que, al organizarse, producen significado, funcionando así como un montaje dialéctico.

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Bibliografía

Anders, G. (2011). La obsolescencia del hombre I: Sobre el alma en la época de la segunda revolución industrial. Paidós.

Azoulay, A. (2008). The civil contract of photography. Zone Books.

Barthes, R. (2009). La cámara lúcida: Nota sobre la fotografía. Paidós. (Obra original publicada en 1980)

Bourdieu, P. (2003). Un arte medio: Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía. Gustavo Gili. (Obra original publicada en 1965)

Butler, J. (2004). Precarious life: The powers of mourning and violence. Verso.

Didi-Huberman, G. (2008). Ante el tiempo: Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Adriana Hidalgo.

Han, B.-C. (2016). La expulsión de lo distinto. Herder.

Heisler, T., Ferré-Sadurní, L., & Parnell, W. (2025). Immigration arrest inside a New York courthouse. The New York Times.

Sontag, S. (2004). Ante el dolor de los demás. Alfaguara.

Stein, R., Lum, D., Khavin, D., Cardia, A., Toler, A., & Bernier, J. (2025). Video analysis of ICE shooting sheds light on contested moments [Video]. The New York Times. https://www.youtube.com/watch?v=D9R9dAmws6M