La propuesta para este proyecto irá avanzando en los planteamientos de la noción de imagen –desde una perspectiva vitalista– con relación al cuerpo, analizando los modelos de captación de las imágenes por el mismo y su integración a la memoria, para avanzar hacia la mención de algunos modos de su aparecer en la clínica de psicoanálisis. Todo esto con el objetivo de hacer de introducción para futuras hipótesis de lo que aquí únicamente será mención del papel de las imágenes en lo referente a la clínica de psicoanálisis. Se buscará dar seguimiento a los cuestionamientos fundamentales para este propósito echando mano de autores como: Henri Bergson, Gilbert Simondon, Gilles Deleuze y Félix Guattari y Pascal Quignard, principalmente. Una de las problematizaciones iniciales y centrales para este planteamiento es el cómo es que el papel del cuerpo participa en la selección de las imágenes para así reconocerlas, organizarlas y crear cualidades expresivas que hagan de contrapuntos con venideros estímulos provenientes del medio externo. Se puede adelantar que estas elaboraciones se integrarán a la que se le podría llamar desde ahora, memoria. El cuerpo tiene la función de orientar la memoria hacia lo real y de ligarla al presente. Para Didi-Huberman[i], la imagen es el punto de confluencia de diferentes tiempos que encuentran un contrapunto con el presente. Para Bergson, la imagen está entre la representación y la cosa,[ii] pero afirma, casi al final de Materia y Memoria que ni aún si se reuniesen los estados de consciencia de todos los tiempos y de todos los seres conscientes, no se agotaría más que una minúscula parte de la realidad material total y esto tiene todo que ver con los límites de la percepción.[iii]
La percepción está en íntima relación con los órganos de los sentidos, los cuales son sensibles y reaccionan ante estímulos tanto externos como internos, pero siempre corpóreos. La memoria no se aloja en la materia, pero <<la materialidad pone en nosotros el olvido>>.[iv] Las inscripciones de las nuevas imágenes hacen alianza con las inscripciones mayoritarias y enseguida el pasado se borra una vez percibido. Cada sensación deviene constatación de diferencia, como devenir minoritario.[v] Todo devenir es minoritario en tanto que no supone un estado de dominación, no se refiere a la cantidad. Ya en la determinación de un estado o patrón, la cantidad que sea resultará minoritaria.[vi]
Modelos de captación
El aparato visual está en su primer desarrollo. Se logran distinciones de grados de luminosidad mínimos pues las pupilas se encuentran contraídas para proteger a la retina que aún es prematura. Cuerpos grandes como sombras entran en el campo visual – periférico antes que central –[vii] y su desplazamiento da lugar a los primeros cambios mediados por la luz. Se comienzan a notar y a hacer coincidir con las otras experiencias sensitivas. Esto va creando asociaciones que resultan en respuestas motrices, sin embargo, hay una brecha inexplicable entre la percepción de las imágenes y la respuesta motriz que se tiene a ellas. Se perciben imágenes múltiples y sólo a algunas se les considera <<reales>>. Estas imágenes son las que coinciden con la respuesta motriz y en adelante serán ubicadas, de entre todas las imágenes, como la ejecutada. El resto de las imágenes son: las no percibidas y las pensadas mas no ejecutadas.
La visión es uno de los últimos órganos de los sentidos en aportar su gama de sensaciones, entre otras cosas, porque su desarrollo no se encuentra activo dentro del huevo (a diferencia de la audición o el tacto), además de que dentro del huevo no hay luz. Las membranas sensitivas de lo visual se desarrollan algo más lento que las de los otros sentidos.
Entonces, si la obertura de los sentidos ocurre en un orden determinado, digamos: la audición primero, segundo el tacto, tercero el olfato con el gusto y finalmente la vista; esta última, la vista, tendrá, por un lado, la ventaja de que sus predecesores le han facilitado ya los tempos y las texturas, y por el otro, la desventaja de que, al ser siempre la última en instalarse en la (dis)armonía de los sentidos, no ha conocido jamás su pureza. Su falta de primacía la priva siempre de tocar lo real y construir de primera mano.
Si en este momento se eleva la mirada, esto es, se separa la vista de las palabras para abrirla lo más posible a la totalidad del instante, se hará manifiesta una superficie panorámica repleta de colores en infinitas tonalidades que, en base a su organización, las agrupaciones de colores irán encontrando concordancias y discordancias respeto a las imágenes provistas por los otros sentidos.
Un grupo de fragmentos de la superficie panorámica adquiere prioridad en el análisis de sus elementos. El resto del total panorámico que no es prioritario tendrá atención secundaria, y podría, por diversos y en su mayoría misteriosos motivos, pasar a ser, en otro momento, prioritaria. El fragmento es infinitamente divisible en imágenes entre las imágenes.
Estando ya enfocados en el fragmento que se optó por fijar para su estudio, y dependiendo del grado de interés y análisis que se le otorgue, es que, eventualmente la vista será insuficiente en distancia, dimensiones o abarcabilidad. Para Deleuze y Guattari en Del Ritornelo, “el artista comienza mirando en torno, en todos los medios, pero para captar la huella de la creación en lo creado, la naturaleza naturalizante en la naturaleza naturalizada; y luego instalándose en los “límites de la tierra”, se interesa por el microscopio.”[viii]
En La evolución creadora, Bergson escribe: “Tomemos el más estable de los estados internos, la percepción de un objeto exterior inmóvil. El objeto puede permanecer igual, puedo observarlo del mismo lado, bajo el mismo ángulo, en el mismo día […] Mi memoria es allí la que impulsa algo del pasado en ese presente.”[ix] Para argüir si el objeto ha permanecido igual o no, es imperativo apelar a la memoria y constatar que un nuevo estado se haya yuxtapuesto al precedente. “Un ligero esfuerzo de atención me revelaría que no hay afección, no hay representación, no hay volición que no se modifique en todo momento.”[x]
Bergson, en la Evolución creadora describe a <<La memoria>> como el “espacio” para <<la hinchazón del estado del espíritu>>. Así escribe: “Mi estado de espíritu, al avanzar sobre el camino del tiempo, se hincha continuamente de la duración que recoge”. Se expande exponencialmente[xi] como un fractal donde el elemento variable es desconocido.
Al despegar finalmente los párpados y aclararse las córneas, los ojos dejan pasar la iluminación de las imágenes que ya estaban esbozadas por los otros sentidos. Antes de los ojos, otros órganos degustaron un fragmento del Cosmos y dejaron la inscripción de su plano de experiencia en un sentido común. Una vez ubicados en este punto, sería importante redefinir la idea de imagen como fundamento de las experiencias que no se reduce a lo visual.
En un orden de las cosas muy similar están las imágenes mentales que Simondon propone en Imaginación e invención[xii] a las que asigna el término <<imaginación>>, término que va desovillando desde el supuesto de que a estas imágenes se las produce a conveniencia y para empleo de un cierto poder; por consiguiente, se les ubica en unión con el sujeto que las produce, pero se excluye la hipótesis de que aquella producción proviene de elementos tomados de una exterioridad primitiva por relación a sí.[xiii]
Cada fotón que hace con-tacto a la retina, será absorbido por los bastones que convierten “esa energía atómica en una señal eléctrica.”[xiv] Los conos no se saturan con la luz de fondo y “como el ser humano es diurno por naturaleza, los conos son indispensables para nuestra función diurna.”[xv] Sin embargo, hay imágenes que “aparecen en la noche” y no conllevan descargas motrices, no tienen que ver con la luz atómica y su materia es más bien la inmaterialidad. Se inventó <<el dormir>> para justificar la fabulosa ficción de esa otra vida – la onírica –. En la que, según Gilbert Simondon, los seres que inspiraron a los simulacros de esas imágenes ya han desaparecido. De este modo, las representaciones (oníricas) se configuran de una gran variedad de simulacros, con una progresividad tal, que restituye la impresión de movimiento. Así el sueño y sus figuras de ensueño que lo animan “no es solo lo que llamaríamos un acontecimiento subjetivo; manifiesta un poder, una intención, una realidad que no tiene su origen en el sujeto sino que, por el contrario, llega a él y lo busca.”[xvi] Todo esto le otorga a las imágenes un aspecto de independencia y objetividad, de un protagonismo en el que el sujeto puede o no ser parte.
Empero la vida onírica no es la única forma de las otras vidas que no son la inmanente. A esas otras vidas, más o menos simultáneas e inexplicablemente entrelazadas, “se les asignan lugares seguros” lejos de una angustiante certeza, algo así como el domicilio lejano y apartado de esas imágenes. Como lo son las fantasías, delirios, intuiciones del pensamiento, recuerdos e intuiciones artísticas. Estas imágenes son, junto con las oníricas, las imágenes pensadas mas no ejecutadas –como las que refiere Henri Bergson en Materia y memoria–.[xvii] “La imagen que invade al sujeto es una aparición; puede ser más fuerte que él y modificar su destino mediante una advertencia o una prohibición”.[xviii] Es la imagen potencialmente ejecutable. La imagen que no fue, pero pudo haber sido, podría haber sido, podría haber estado siendo, incluso permanentemente –no la misma imagen, sino la potencia de su ejecutabilidad–. Tiene la potencia de ser la ejecutada en cualquier momento intempestivo, es la contingencia que acecha, que angustia, que está ahí más cercana y hasta más fuerte que la considerada como la realidad vulgar. Se insinúa con la insistencia de su fuerza, de su empuje pulsional. “Posee una carga de presagio; revela, manifiesta, declara por encima del orden de las realidades cotidianas; pertenece a lo <<numinoso>>, a medio camino entre lo objetivo y lo subjetivo”.[xix] Por ejemplo, la declaración de que hay una voz que comanda acciones que el sujeto no reconoce suyas, o las reconoce, pero enseguida las endosa a un orden superior que está fuera de su dominio, ajeno a aquello que considera su Yo. En este mismo sentido, participa en la neurosis como un mecanismo para el soslayo de la responsabilidad que le confiere hacerse cargo de su deseo y en la psicosis quizá podrían ubicarse estas imágenes –sea de la percepción que provengan– en otro rango de certeza. En las diferentes culturas se les han dado sitios de gran relevancia, ya sean como imágenes milagrosas, divinas o diabólicas. Y finalmente (para objeto de este escrito), las artes han encontrado extraordinarias técnicas para sus plasmaciones. Sería pertinente concluir hasta aquí que de las imágenes no escapa el sujeto, pues “Toda imagen fuerte está dotada en cierto modo de un poder fantasmagórico, puesto que puede superponerse al mundo de la representación objetiva y de la situación presente, como el fantasma está llamado a pasar a través de las murallas.”[xx]
La imagen vitalista
En cuanto a las imágenes, Bergson, al principio del prólogo de Memoria y materia, presenta a un supuesto interlocutor que argumenta que los objetos son y están tal cual él los percibe y que, si no estuviese él como presencia perceptiva, los objetos seguirían existiendo igual. Este interlocutor podría ser un él como un singular o quizá un él también como representante de una especie, la suya. Incluso podría ser un él como parte del conjunto mamífero. Entonces, ya fuese como individuo, como parte de una especie o haciendo conjunto con lo animal, la idea sería que los objetos se les presentan a todos ellos, a cualquiera de los él, de la misma manera o, si acaso, con sus ligeras variantes como podrían ser: la claridad y agudeza de los sentidos, o el ángulo perceptual respecto a los objetos en cuestión. Como una imagen, “pero una imagen que existe en sí”.[xxi]
Hay algo curioso en el hecho de que Bergson haya escrito un prólogo nuevo para la séptima edición, probablemente el autor hacía los paralipómenos de un texto que, en su cualidad vitalista, se hacía difícil de capturar. Bien pudiera ser a causa de que los elementos que utiliza Bergson para transmitir sus intuiciones están organizados de formas que resultan nuevas para quien se topa con ellos. Sin embargo, la dificultad también pudiera radicar en que hay un fenómeno que ocurre respecto a estos elementos en sí mismos, pues resultan escurridizos. No permanecen como el mismo elemento a lo largo de la obra, [casi] se tienen que ir derrumbando y sustituyendo en el tejido de las ideas. Si ya de por sí no es posible abarcar un concepto que se presume fijo; los conceptos centrales en la obra de Bergson advierten desde el principio que no lo son, no son fijos, van cambiando mientras la escritura los expande.
Así, ya para la séptima edición hay una suerte de prolegómeno que hace de guía o explicación respecto al concepto de imagen, el cual irá siendo distinto según lo vayan siendo los otros elementos que le vayan dando significado cada vez. Aclara que, para el primer capítulo, la imagen a la que se refiere es precisamente a la que alude el supuesto interlocutor en el párrafo previo de este escrito, esta imagen es:
La del punto de vista que ignoraría las discusiones entre filósofos […] Este espíritu creería naturalmente que la materia existe tal como él la percibe; y, puesto que la percibe como imagen, haría de ella, por sí misma, una imagen. En pocas palabras, consideramos la materia antes de su disociación que el idealismo y el realismo han llevado a cabo entre su existencia y su apariencia.[xxii]
Pues la imagen no es la cosa y tampoco su representación sino una estancia entre ambos extremos.
La imagen del cuerpo
Bergson, en Materia y memoria, agrega que: “hay una imagen que contrasta con todas las demás en la medida en que no la conozco solamente desde fuera mediante percepciones, sino también desde dentro mediante afecciones: es mi cuerpo”. Casi como lo escribiría Procopio (500 – 565 d.C.): “Sin embargo, podría decirse que el espacio interior no se ilumina con el sol exterior, que el fulgor se genera desde dentro.” De ser así, ¿Sería lícita la atribución de las imágenes si es que provienen de alguna de las capas de la consciencia, ya sea como intuiciones del pensamiento, recuerdos o producciones de las intuiciones artísticas? O, en el caso contrario, ¿si es que fuesen imágenes en el entorno que simplemente se perciben, eso las descartaría de cualquier atribución? Pensemos esto último, ya que Bergson en Materia y memoria propone que las imágenes no pueden ser percibidas si no hay un cuerpo alterno [como una imagen de intercambio del “adentro” con el “afuera”] para notarlas mediante percepciones que tienen sentido sólo para ese cuerpo que las hizo pasar por sus estratos con la finalidad de hacérselas inteligibles. Entonces, no podrían haber sido notadas sin las facultades de un cuerpo por donde hacerlas pasar y tramitar sus afecciones.[xxiii]
El re-conocimiento de las imágenes es una estancia corta en el camino de regreso del desvío de la energía, lanzada ahora al exterior por una fuerza centrífuga atraída de vuelta a la muerte como por un magnetismo. ¿Aquella expresión podría implicar una devolución de lo percibido ahora como creación? ¿Sería entonces la creación, una devolución conducida por la vía eferente? Aquella creación lleva en sí el reflejo de algo de las imágenes de cuyo tipo lo proporciona el cuerpo y al que sólo se puede vislumbrar como reflejo en los objetos alrededor.[xxiv]
Deleuze y Guattari citan a Paul Klee en el Ritornelo: “para despegar de la tierra hay que realizar un esfuerzo gradual”, que uno “se eleva por encima de ella bajo la acción de fuerzas centrífugas que triunfan sobre la gravedad”.
Las imágenes que faltan
El cuerpo, en tanto que imagen contrastante con su exterior, produce afecciones desde dentro que se desvanecen enseguida y por lo que necesariamente tendrán que irse hilvanando con un registro simbólico en una trama.
Pero como nuestra atención los ha distinguido y separado artificialmente, ella está obligada a reunirlos luego por un lazo artificial. De este modo imagina un yo amorfo, indiferente, inmutable, sobre el cual desfilarían o se enfilarían los estados psicológicos que ella ha erigido en entidades independientes. Donde hay una fluidez de matices en fuga que se invaden unos a otros, ella percibe colores separados, y por así decir sólidos, que se yuxtaponen como las perlas variadas de un collar: forzoso le es suponer entonces un hilo, no menos sólido, que retendría las perlas juntas.[xxv]
Las afecciones dentro del cuerpo se intercalan entre las sacudidas recibidas desde fuera y los movimientos que se van a ejecutar. Como todas las probabilidades contingentes que son aquello que no fue ejecutado, pero casi.[xxvi] “Miro desde más cerca y descubro movimientos empezados, pero no ejecutados”.[xxvii] Esos movimientos empezados no acaban de ocurrir en la ejecución, más sí conllevan un gasto y transformación de energía, en este caso, energía psíquica. La energía de lo contingente, de lo que le ocurre al cuerpo sin materialidad. Allí, el trabajo es redireccionar aquella energía resultada de esos movimientos empezados, mas no ejecutados, energía acumulada tras no haber sido derrochada en el movimiento completo de la ejecución. Como si las decisiones no tomadas, pero sí “puestas a consideración” en cualesquiera de las capas de la consciencia, fuesen quedando flotantes en una atmósfera contingente adimensional que trabaja permanentemente, y en gran medida, fuera del conocimiento. La atmósfera de lo contingente sobrepasa al pensamiento, pues las posibilidades a ejecutar (mas no ejecutadas) que se encontraban más “lejanas” a la ejecutada, “están” diluidas en las capas más profundas de la consciencia, donde el pensamiento no alcanza a mostrarlas. Alcanza el pensamiento mas no la palabra que le dé cuenta. Y si no hay palabra que le dé cuenta ¿faltaría entonces la imagen?
Bergson, en el primer capítulo de Materia y memoria, hace la invitación a imaginar un corte con escalpelo a la parte aferente del sistema nervioso para demostrar que el universo es recibido a través de conjuntos de imágenes sentidas por un cuerpo que, si lo pensamos como un intermediario, ejerce procesos selectivos al flujo caótico de las imágenes del universo, filtrándolas y dejándolas pasar [en movimientos centrípetos] por un marco, con sus imágenes particulares de cuyo tipo lo proporciona el cuerpo.[xxviii]
El cuerpo, proporciona el tipo de imágenes que le dan una especie de orden a ese caos de imágenes para poder designarlas y asignarlas. Se pasan por algo de lo conocido para entonces re-conocer a esa reciente incorporación. ¿Qué es eso <<conocido>>, entonces? “Algo” que estuvo ahí significando eso que nunca volverá a significar y se ha convertido en crisálida vacía de contenido, la prueba de que eso allí hizo metamorfosis y se perdió para jamás volverse a encontrar. Ha quedado el sitio vacío, vacío de significado que podamos (en adelante) conocer o reconocer.
Y es esta la última de las imágenes que se abordarán en este trabajo, se trata de la imagen que falta propuesta por Pascal Quignard[xxix] en La imagen que nos falta, donde hace un exquisito análisis de algunas imágenes que representan la escena donde la imagen falta a la imagen para lo que echa mano de cuatro imágenes y cuatro textos antiguos. En cuanto a las imágenes, hay un apartado especial para la pintura romana, pues argumenta que particularmente ésta, “muestra el instante en que el alma va a mudarse en afecto”[xxx], como aquella de César en el Rubicón, en la cual ubica el punto de inestabilidad previo a la metamorfosis. Un salto hacia atrás anterior a la bifurcación, como el origen mismo de la aporía. Y así escribe Pascal:
César está de pie ante el Rubicón.
Nosotros sabemos ya cuál será su decisión, pero debemos tratar de penetrar al interior de la meditación de César meditando. Hay que entrar en la posibilitas. Hay que entrar en el <<futuro de su pasado>>. Hay que estar sobrecogido, viéndolo dudar en la lodosa orilla del pequeño Rubicón, por la idea de que habría podido tomar el partido contrario…
Como cuando en la clínica se va construyendo el nido del acontecimiento y un día, por un instante, al cuerpo del analizante lo enciende un afecto que le desborda, que anticipa su materialización justo antes de pronunciar aquello que está puesto en la imagen –que enseguida se desvanece–. Desaparece para que pueda emerger la palabra. Pero la palabra ya no es la imagen y ni tampoco su representante. “No hay vínculo entre el texto y la imagen, más que la imagen del texto mismo. La escritura –como todo modo de expresión– busca lo que no puede trasponerse, y los signos que están ahí tienen como función suplir el objeto que han dejado de mostrar y que ha desaparecido”.[xxxi] “La imagen es propiamente << lo prohibido>> del decir”.[xxxii] De ahí la imposibilidad de traducir en imágenes lo que se ha creado en letras, así como también reducir a letras lo de las imágenes. “Saber mirar una imagen sería, en cierto modo, volverse capaz de discernir el lenguaje donde arde, el lugar donde su eventual belleza reserva un sitio a una señal secreta, una crisis no apaciguada, un síntoma. El lugar donde la ceniza no se ha enfriado”.[xxxiii]
Referencias
[i]Me parece evidente que la imagen no está en presente. […] La imagen misma, es un conjunto de relaciones de tiempo del que el presente solo deriva, ya sea como un común múltiple, o como el divisor más pequeño. Las relaciones de tiempo nunca se ven en la percepción ordinaria, pero sí en la imagen, mientras sea creadora. Vuelve sensibles, visibles, las relaciones de tiempo irreducibles al presente. Didi-Huberman, Cuando las imágenes tocan lo real, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2013, p. 10.
[ii] Bergson, Henri, Materia y Memoria, Edición de Patricio Peñalver, Ediciones Sígueme, Salamanca, España, 2006, p. 25.
[iii] Ibidem. 237.
[iv] Ibidem. 188.
[v] (…) lo mayoritario como sistema homogéneo y constante, las minorías como subsistemas, y lo minoritario como devenir potencial y creado, creativo. El problema nunca es adquirir la mayoría, incluso instaurando una nueva constante. No hay devenir mayoritario, mayoría nunca es devenir. El devenir siempre es minoritario. Deleuze, Gilles, Guattari, Félix, Mil Mesetas, Capitalismo y Esquizofrenia, Pre-Textos, segunda edición (revisada): octubre, 2020, Del Ritornelo, Postulados de la lingüística, p.136.
[vi] Deleuze, Gilles, Guattari, Félix, Mil Mesetas, Capitalismo y Esquizofrenia, Pre-Textos, segunda edición (revisada): octubre, 2020, Del Ritornelo, p. 374.
[vii] American Academy of Oftalmology. https://www.aao.org
[viii] Deleuze, Gilles, Guattari, Félix, Mil Mesetas, Capitalismo y Esquizofrenia, Pre-Textos, segunda edición (revisada): octubre, 2020, Del Ritornelo, p.435.
[ix] Bergson, Henri, La evolución creadora, Cactus, serie perenne, Argentina, 2007, p.14.
[x] Ídem., p. 14.
[xi] La fórmula general de una exponencial es f(x) = ax, donde a es constante positiva y x es variable.
[xii] Simondon, Gilbert, Imaginación e invención, Cactus, serie CLASES, Buenos Aires, 2015, p. 13.
[xiii] Ídem., p. 13.
[xiv] Ryan, Retina, Mabrán, Madrid, 2009, p. 137, 139.
[xv] Ibidem., 148.
[xvi] Simondon, Gilbert, Imaginación e invención, Cactus, serie CLASES, Buenos Aires, 2015, p. 14.
[xvii] Bergson, Henri, Materia y Memoria, Edición de Patricio Peñalver, Ediciones Sígueme, Salamanca, España, 2006.
[xviii] Simondon, Gilbert, Imaginación e invención, Cactus, serie CLASES, Buenos Aires, 2015, p. 14.
[xix] Ídem., p. 14.
[xx] Ídem., p. 14.
[xxi] Ibidem., 24.
[xxii] Ídem., 24.
[xxiii] Ibidem., 33.
[xxiv] Ibidem., p. 37.
[xxv] Bergson, Henri, La evolución creadora, Cactus, serie perenne, Argentina, 2007, p.15.
[xxvi] Bergson, Henri, Materia y Memoria, Edición de Patricio Peñalver, Ediciones Sígueme, Salamanca, España, 2006, p. 33.
[xxvii] Ibidem., p. 35.
[xxviii] Ibidem., p. 35.
[xxix] En la reseña biográfica en la solapa de sus publicaciones de la editorial Sexto piso, Pascal refiere que “comenzó una tesis sobre el estatuto del lenguaje en el pensamiento de Henri Bergson, pero los acontecimientos de 1968 lo alejaron de la filosofía y lo acercaron a la literatura”.
[xxx] Quignard, Pascal, La imagen que nos falta, Ediciones ve, México, 2015, p. 33.
[xxxi] Quignard, Pascal. Pequeños tratados. Vol. I. P. 101.
[xxxii] Ídem., p. 102.
[xxxiii] Didi-Huberman, Cuando las imágenes tocan lo real, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2013, p. 13.
Actualmente estudia el programa de doctorado en el Colegio de Saberes.