Yo aprendí el butoh en el vientre materno. De hecho, todas las formas de danza
provienen de esa misma fuente.
Kazuo Ohno
No bailamos con los pies, bailamos con los ovarios, con el útero
y con todo el cuerpo y el alma.
Martha Graham
Hyakkimaru fue sacrificado.
Fue entregado por su padre a la voracidad de los demonios a cambio de prosperidad en las tierras que lideraba como señor del feudo. Apenas salió del vientre materno, su piel, sus ojos, sus órganos y sus miembros fueron devorados por 11 demonios hambrientos.
Por intervención de los rezos de la madre a la diosa de la misericordia, la voracidad de un doceavo no pudo ser saciada, lo que dejó a Hyakkimaru existiendo como una cabeza y tronco sangrante de músculo expuesto. La partera fue ordenada a dejar abandonada esa masa palpitante para no incomodar a nadie, el sacrificio había otorgado la prometida deuda. Sin embargo, Hiakymaru fue encontrado por un sujeto entre la encharcada maleza. Su cuerpo fue completado con prótesis elaboradas por aquel sujeto carcomido por la culpa y la vergüenza. Hyakkimaru fue sobreviviendo por la atracción que le provocaba seguir y asesinar los puntos rojos que podían percibir sus cuencas vacías de mirada y respuestas.
Él no lo sabía, pero aquellas rojizas almas eran los demonios que se habían alimentado con sus miembros. Cada vez que las katanas que fungían como brazos asesinaban a uno de esos entes, él recuperaba una parte de su cuerpo.
El pánico comenzó a devorar al gran señor del feudo. Hyakkimaru fue cuestionado: ¿Por qué quieres seguir recuperando ese cuerpo humano, ese cuerpo frágil, ese cuerpo que con cada asesinato condena a la comunidad, al feudo y que te hace menos humano en cuanto a la sangre derramada y asesinato perpetuado? Hyakkimaru respondió sin dudarlo: porque es mío, porque ese cuerpo es mío.
Es mío.
俺のものだ[1]
Dice Girard en la violencia y lo sagrado que “es criminal matar a la víctima porque es sagrada… pero la víctima no sería sagrada si no se le matara”[2] Siempre tiene que haber una víctima, pero, ¿qué pasa cuando yo, cuando lo propio se antepone a la voracidad de la manada? ¿Qué pasa cuando lo que se sacrifica es el propio cuerpo, es la propia mirada a cambio de mantener la vida, la propia vida? La carnicería. ¿Por qué quieres volver a un cuerpo tan destrozado? Porque es mío. Mishima: poner en igualdad de condición la carne y la palabra. [3]
La historia de Hyakkimaru viene del manga どろろ (Dororo) creada en 1967 por Osamu Tezuka. El punto
principal para pensar en la historia, al menos a mi parecer, es como Hyakkimaru es ofrecido y sacrificado en nombre del “bien” común, vestido de abundancia para el feudo, sin embargo, es en realidad el deseo del padre por convertirse en gran señor aclamado lo que le lleva a ofrecer aquello que “le es más amado” a cambio de su prosperidad; en realidad, lo propio es lo más amado.
Dice Freud en “Tótem y tabú” que “El hombre, el animal o el lugar sobre el que recae un tabú son demoniacos, pero no sagrados, y, por tanto, tampoco impuros, en el sentido ulterior de esta palabra. Precisamente a esta significación indiferente e intermedia de lo demoniaco, esto es, la de aquello que no debe tocarse, es a la que mejor se adapta la expresión tabú, pues hace resaltar un carácter que permanece común a lo sagrado y a lo impuro a través de todos los tiempos: el temor a su contacto”[4].
Hyakkimaru pasa a ser el tabú del feudo, de la comunidad. Es lo sagrado, porque gracias al sacrificio de su cuerpo es que hay prosperidad, sin embargo, es también lo impuro, pues es la encarnación de todo lo demoniaco, de la voracidad de los demonios.
Freud continúa: “Pero esta comunidad persistente de un carácter importante constituye un indicio de la existencia de una primitiva coincidencia de ambos conceptos, coincidencia que bajo ulteriores circunstancias fue siendo sustituida por una diferenciación, a consecuencia de la cual se estableció la antítesis que luego presentan entre sí.
La creencia, inherente al tabú primitivo, en un poder demoniaco oculto en determinados objetos y que castigaba el uso de los mismos o simplemente el contacto con ellos, embrujando al culpable, no es, en efecto, sino el temor objetivado. Este temor no ha pasado todavía por el desdoblamiento en veneración y excecración que luego experimenta en fases más avanzadas”[5].
Hyakkimaru tiene ese poder demoniaco, es el temor encarnado, en la literalidad de su carne palpitante expuesta. Freud menciona que aquel temor depositado, objetivado, aún no ha pasado por el desdoblamiento de la veneración, si, ¿por qué no habría más bien que venerar a aquel a quien le fue arrebatada la carne, la propiedad del cuerpo para brindar abundancia y prosperidad al feudo, por qué no habría más bien que venerar a aquel que ha hecho posible enaltecer al gran señor del Feudo?
Girard, en “La violencia y lo sagrado” refiere que “Storr observa que es más difícil satisfacer el deseo de violencia que suscitarlo […] La violencia insatisfecha busca y acaba siempre por encontrar una víctima de recambio”.[6] A partir de este planteamiento es que Girard posteriormente enuncia que “Cabe concebir, por ejemplo, que la inmolación de unas víctimas animales desvíe la violencia de algunos seres a los que se intenta proteger, hacia otros seres cuya muerte importa menos o no importa en lo absoluto”.[7]
“La sociedad intenta desviar hacia una víctima relativamente indiferente, una víctima <<sacrificable>>, una violencia que amenaza con herir a sus propios miembros, lo que ella pretende proteger a cualquier precio. Todas las características que hacen terrorífica la violencia, su ciega brutalidad, la absurdidad de sus desenfrenos, no carecen de contrapartida: coinciden con su extraña propensión a arrojarse sobre unas víctimas de recambio, permiten engañar a esta enemiga y arrojarle, en el momento propicio, la ridícula presa que la satisfará. Solo es posible engañar a la violencia en medida que no se le prive de cualquier salida, o se le ofrezca algo que llevarse a la boca”. [8]
Es más sencillo repudiar a la masa palpitante, que agradecerle por la salvación.
Es más sencillo exiliar al sacrificio, que confrontar todos los días a ese sujeto por quien se sobrevivió.
Es más sencillo sacrificar al heredero nacido del yo, que sacrificar al propio yo.
Es más sencillo volcar toda esa violencia del yo al hijo, que hacia el propio yo, no hay manera viable y posible en que uno decida volcar la violencia al propio yo, no al menos cuando se busca seguir enalteciendo y refirmando la existencia y más cuando se busca la legitimidad de la mirada del otro, la veneración del feudo, de esos otros.
“Al desviarse de manera duradera hacia la víctima sacrificial, la violencia pierde de vista el objeto apuntado inicialmente por ella. La sustitución sacrificial supone una cierta ignorancia. Mientras permanece en vigor, el sacrificio no puede hacer patente el desplazamiento sobre el que está basado. No debe olvidar completamente ni el objeto original ni el deslizamiento que permite pasar de este objeto a la víctima realmente inmolada, sin lo cual ya no se produciría la sustitución y el sacrificio perdería su eficacia”.[9]
Pero, ¿qué pasa cuando el yo del sacrificado se antepone a la voracidad de la manada? ¿qué pasa cuando el sacrificado decide no seguir el mandato?
Hyakkimaru decide recuperar lo propio, anteponerse a toda esa violencia. Si, aquello irremediablemente genera el caos, la ruptura, más violencia. Pero genera, se re-genera literalmente. Genera.
暗黒舞踏[10]
El 6 de agosto de 1945, Nagasaki se vio arremetido por la primera bomba nuclear utilizada en una guerra, aquello pareció no ser suficiente para los Estados Unidos de América; el 9 de agosto de 1945, Hiroshima fue asaltado por la misma catástrofe. La “intención” de aquello, era presionar a Japón para que se rindiera y con ello, poner fin a la guerra.
Sí, porque asesinar alrededor de 200.000 personas es una idea sensata y justificable para poner fin a la guerra.
Me es casi imposible seguir escribiendo después de evocar esto.
No hay manera en que me parezca si quiera humanamente posible enunciar y querer teorizar esto, no hay palabras para rememorar esto. Sin embargo, este hecho es el que me permite conectar con las siguientes ideas y palabras.
Ankoku Butoh
La danza butoh, originalmente llamada ankoku butoh 暗黒舞踏 ( 暗: oscuro / 黒: negro / 舞: danza / 踏: pisar // ankoku: oscuridad muy profunda / bu: danza / toh: golpear la tierra) “la danza de la oscuridad” es una danza que surgió a raíz de lo sucedido en Hiroshima y Nagasaki.
Pascal Quignard en “El origen de la danza” nos menciona sobre el butoh: “Fue en 1962 cuando Hijikata degolló en público, en la penumbra de un pequeño escenario, a un gallo que sostenía entre sus piernas desnudas. La dependencia del origen, la inherencia al cuerpo continente de la madre de pronto, con un golpe de cadera, se rompe. Así es el instante natal”[11].
Luis Díaz en su artículo “Butoh, la danza de la oscuridad” refiere que “Hijikata y su obra homo erótica Kinjiki (Colores Prohibidos, basada en la obra homónima de Mishima) escandalizaron a la comunidad artística nipona en 1959, la que entonces cultivaba formas occidentales de baile. El mismo Hijikata presentó varias obras consideradas repulsivas y que nunca se habían visto en el Japón de pos guerra ni en ninguna otra parte del mundo”[12].
Regresando a Quignard, sobre el butoh enuncia: “Increíble danza expulsiva (pérdida del agua), intrusiva (la intrusión del aire en el cuerpo), caída al suelo (en la no motricidad, en la posibilidad de la muerte, en la defecación, en el hambre), tal es el fondo de la experiencia de los hombres. Cada uno de nosotros viene de esa manera del mundo oscuro. Así es el ankoku butoh, la danza oscura que agita a los nacientes que tratan de desplazarse y de sobrevivir en la superficie de la tierra, empujando los huesos de los muertos que los engendraron con sus sexos aún tumefactos y vivos. Estiran los cinco dedos de sus manos hacia adelante en la luz lanzando gritos. “Ankoku-butoh” quiere decir exactamente “danza-salida-de-las-tinieblas-que-sube-a-ras-del-suelo”. Que re-nace. Danza que intenta el renacimiento. Vida que procura renacer en el curso de una motricidad originaria. Al día siguiente de una explosión estelar originaria”.[13]
“Tatsumi Hijikata pensaba que su arte tenía el propósito de recobrar el cuerpo primigenio el cuerpo que nos ha sido robado“.[14] Sí, recuperar ese cuerpo robado por la muerte, por la guerra. “La ceremonia de la voz perdida, en griego, es la tragodía. La ceremonia de la danza perdida, en japonés, es el ankoku butoh”. [15] Si, el butoh enuncia una danza perdida, un ritmo perdido, una vida perdida, pero a la vez, también es aquello que permite renacer.
“La danza no entra en el pasado. Pertenece por completo a lo anterior. Sale. Ha salido de lo anterior sin llegar a ninguna parte. No quiere ni pasado ni rostro ni madre ni lengua ni sociedad. Permanece en el espanto, persiste en el puro cambio de estado. No avanza: sale. El bailarín es el vagante sin “trepidación”, sin vacilación, sin miedo, sin huida. El cuerpo del bailarín es el único cuerpo que no tiembla. Se lanza en lo negro. Se arroja en los brazos de Dios. Ese espanto es intrépido puesto que aquel al que en adelante todo espanta está para siempre libre de angustia”.[16]
¿Cuál es la relación entre el trazo de la escritura y el trazo coreográfico?
Michel De Certeau en “La escritura de la historia” comparte: “Es preciso que el cuerpo muera para que nazca la escritura”[19] y no solo coincido con sus letras, sino que me tomaré el atrevimiento de enunciar que esto incluye al cuerpo danzante, pues para que nazca la escritura coreográfica, es necesaria una muerte previa.
Jean Allouch nos habla de la muerte en dos tiempos, la primera muerte que alude a la muerte física del cuerpo y que “En efecto, la muerte física de un cuerpo no señala el final del difunto, tan solo su desaparición; en cambio, dicho final lo efectúa su “segunda muerte”, cuando ya no subsistirá nada suyo que le sea atribuible o atribuido”. [20] Y a mí me gustaría plantear la existencia de una muerte que antecede a la primera muerte de la que nos habla Allouch en función de la desaparición física y la segunda que se da cuando ya no ha quedado registro alguno de nuestra existencia; hay veces en las que uno muere en vida, hay una especie de muerte subjetiva en la que ya no queda rastro de lucidez, rastro alguno de esperanza, es ahí cuando uno puede morir en espíritu, en esencia, en aquello que traemos dentro y también, en aquello que se tenía por cuerpo.
Cada día reencarnamos en algo nuevo, cada día despertamos con más o menos fluidos, con más o menos piel, arrugas y cicatrices que el día anterior y eso hace que nuestro cuerpo no siga siendo el mismo. De alguna manera, cada día matamos al cuerpo y éste también renace siendo algo nuevo, aunque no deje de perder cierto registro de su esencia. Sí, es necesario haber vivido la muerte del cuerpo como le conocíamos, de la esencia, de la presencia, la muerte de un lenguaje que ya no nos alcanza, para poder llevar el cuerpo a los límites de la desgarradura a fin de intentar seguir los movimientos amenos, delicados y violentos que acompaña los ritmos de la naturaleza.
Hyakkimaru ha matado al propio cuerpo a fin de hacerse de un cuerpo.
Jacques Derrida en su texto “Mal de archivo” nos comparte que el “Arkhé, recordemos, nombra a la vez el comienzo y el mandato. Este nombre coordina aparentemente dos principios en uno: el principio según la naturaleza o la historia, allí donde las cosas comienzan -principio físico, histórico u ontológico-, más también el principio según la ley, allí donde los hombres y los dioses mandan, allí donde se ejerce la autoridad, el orden social, en ese lugar desde el cual el orden es dado -principio nomológico”.[21]
¿Cuál es el punto en el que se encuentran y abrazan el trazo de la escritura y el trazo coreográfico?
En el Arkhé, el comienzo y el mandato, el principio que trae consigo la naturaleza, la historia, el origen, el inicio y sí, también la ley. En la escritura japonesa, podemos encontrar que el comienzo, el origen, viene del kanji 本 (Moto/hon), el cual, tiene su trazo en el intento de evocar las raíces de un árbol, así, en este kanji se enuncia el origen, se evoca a una raíz y a su vez, se apalabra la escritura, pues también este kanji es el que se utiliza para escribir la palabra libro.
¿Cuál es el Arkhé, el 本 del cuerpo danzante, del trazo coreográfico, de la danza?
La desgarradura.
Sí, la desgarradura, porque las desgarraduras son las muertes cotidianas que permiten dejar registro y huella, la desgarradura es aquello que corrompe la hoja para dejar un surco que se convierte en huella, no importa si escribes con un lápiz y luego usas como recurso una goma para desdibujar el grafito, ya es tarde, solo hiciste eso, desdibujar, mas la huella, aquel surco siempre va a quedar.
Lo mismo sucede con nuestros cuerpos danzantes. Primero te matas el cuerpo conocido bajo horas de exhaustivo ensayo, te matas las posturas cotidianas para tomar las puntas por trinchera, te matas la debilidad para cargar tu propio peso en partes del cuerpo jamás imaginadas, te desgarras los músculos, las frustraciones, las sonrisas y las palabras para poder dejarte aquel lenguaje inapalabrable en cada momento que compartes tu danza.
Y nunca acabas.
Porque cuando danzas, te das cuenta que ya no hay posible espacio de retorno o tregua.
Te desgarras la vida, desgarras el piso corrompiendo para siempre aquel espacio que por unos minutos fue solo tuyo, te das cuenta que has aprendido a transgredir los límites de espacio tiempo que te ha enseñado la ciencia, porque mientras tus pies dibujan tus movimientos, te has dejado ahí : el aliento, el ritmo, el rito, la caricia al viento, el espacio, el cuerpo y el verbo.
Sí, de alguna manera has muerto, porque ese que ha dejado ahí su danza, su cuerpo, su pensamiento, su sentimiento, su aliento, jamás va a volver a tu cuerpo, ahora es un otro que ya es ajeno.
Desdoblamiento.
Bendito sea el cielo que no se va a poder volver al cuerpo, bendito sea aquel momento en el que se desgarra todo, en el que se desgarra la vida y el cuerpo porque eso te obliga a buscarte otro cuerpo, otro espacio, otro aliento, otro verbo, otra desgarradura que te permita un nuevo arkhé en el que se sigan fundando puntos de encuentro para el trazo de la escritura letra y la escritura del danzante cuerpo.
百鬼丸[22]
Hyakkimaru
El sacrificio
La víctima
Renacer
Hiroshima
Nagasaki
Ankoku butoh
Escritura
La posibilidad de reescribir
De renacer
De hacer otra cosa
De anteponer el yo a la voracidad de la manada
Bailar con los ovarios, con el útero y con todo el cuerpo y el alma.
“No hay que despertar a los bailarines. Aún están un poco en su intermundo. Van y vienen entre ambos mundos. De la misma manera, no hay que despertar a los chamanes; su cuerpo está allí pero su alma se ha ido entre vida y muerte y hace falta que pueda reencontrar el cuerpo antes de despertar -antes de que el sol se haga presente.
En la oscuridad del ankoku butoh la bailarina y el chamán se funden”.[23]
Epílogo
私[24]
¿Qué significa poner el cuerpo en la danza?
Entre los días 15 y 23 de cada mes, mi vientre suele hincharse, comienzo a sentir cambios en la temperatura de mi cuerpo y termino por vivir un fuerte tirón en el vientre que abre paso a un tibio y flujo rojo llamado sangre que se encarga de teñir sin cuidado mi piel color arena.
Michitarō Tada, en su libro “Karada. El cuerpo en la cultura japonesa”[25] nos habla de la conexión que tiene el vientre (Hara-腹) con el pasado y el futuro en la cultura del sol naciente. Tada se encarga de compartirnos que el ombligo (Heso-へそ) “es aquella parte del cuerpo que hace referencia al pasado, es retroceso, es memoria, es remembranza, es reminiscencia” pues en el ombligo se encuentra, desde el vientre materno, el cordón umbilical, aquel medio que nos conecta con el pasado, con la madre y todos aquellos ancestros nuestros. A la vez, es aquello que nos conecta con el futuro, es aquello que nos conecta con la posibilidad de una vida fuera del vientre materno, es lo que nos conecta con la posibilidad de nacimiento.
El autor, junto con esto, nos comparte el relato de una práctica antigua en la que se guardaba en un cofre el cordón umbilical del recién nacido como medio de vida, pues si llegaba a morir antes de la edad adulta, se enterraba al infante con este para que lo tuviese como guía para volver al vientre y nacer de nuevo. Así como los japoneses consideran el vientre como el centro de la vida y la muerte, el pasado y el por venir (o como se los quise interpretar yo por medio de la escritura de Tada), así también yo creo devotamente que el vientre tiene una centralidad inescrutable cuando planteamos la pregunta sobre jugarse el cuerpo en la danza (al menos desde cómo vivo yo mi cuerpo en la danza). Hace nueve años, tuve mi primer encuentro con la danza del vientre. Esta danza, que es también conocida como danza árabe, me permitió comenzar a darme cuenta de la poca atención que prestaba a la gran elasticidad y movilidad que puede llegar a desarrollar el vientre.
También, esta danza vino a fundar una nueva pasión en mi cuerpo que me permitió comenzar a llenarme el vientre de movimientos en vez de más vodka y cerveza. Cuando tenía nueve años, me rechazaron de la escuela de ballet más importante del Estado de Hidalgo porque era muy grande. Había bailado desde los cinco años, pero como no lo había hecho con ellos, mis huesos no embonaban en sus estándares para ingresar; según ellos, mi nivel no era adecuado, además, mi peso era muy elevado. De alguna manera, mi vientre estaba ahí atravesado.
En la adolescencia comencé a intuir que en mi vientre se resguardaba la bendición y la maldición de mi vida, algo de la feminidad (lo que quiera que eso signifique, la verdad es que aún no logro descifrarlo). Descubrí que en mi vientre se encontraba el útero que traía consigo el mandato de fundar una nueva vida en el futuro, pero también, que ese vientre resguardaba la entrada a la cavidad vaginal que se había convertido en objeto de deseo de diversos sujetos y sus miembros erectos. ¿Cuál es el posible punto de encuentro entre la danza de las mujeres y el Feminismo?
La violencia, la sangre, el vientre, el cuerpo.
La manera en la que nos jugamos el cuerpo en ambos actos para gritarles desde todos los dialectos lo que enuncia aquella conocida consigna que me hiela la sangre y me desborda los lagrimales: ¡Por qué no! ¡Te dije que no! ¡Pendejo, no! ¡Mi cuerpo es mío, yo decido, tengo autonomía, yo soy mía!
Sí, soy mía.
Y soy tan mía que si tú te has creído que eres el único que puede hacerme gritar por la amenaza, el terror y el dolor, hoy te digo que anticipando tu cacería, soy yo la que decide ir a desgarrarse la garganta para gritar ante tu opresión.
Soy tan mía, que soy yo la que decide ir a jugarse el cuerpo, descarapelarse las manos, sangrarse los brazos y las piernas peleando por su vida desde la marcha antes de que seas tú quien decida subirme a la fuerza en un carro y tenga que sangrar mi cuerpo para buscar la posibilidad de volver a ver a mi hermana o si quiera para dejar un rastro que permita a mis familiares hallar mi osamenta mutilada.
Soy tan mía, que soy yo la que decide ponerse un cachetero para hacer un twerk de furia y libertad antes de que seas tú quien decida desgarrarme las ropas contra voluntad para violarme; porque este culo no es tuyo, le pertenece únicamente a los huesos de mis caderas que hacen jiggle para emanciparse de tus falsas promesas.
Soy tan mía, que soy yo la que decide trenzar devotamente su cabellera para convertirse en la dancehall queen que va a demostrarte que estas piernas son la fuerza de mis ancestras, no solo un medio para tus proezas.
Soy tan mía, que soy yo la que decide bordar por horas con chaquira y lentejuela aquel conjunto que hará brillar el ritmo de mis caderas con un derbake, soy tan mía que mis caderas hacen shimmy solo para recordarte que se mueven para seguir descubriendo mi goce y placer, no para satisfacer tu repulsiva carne.
Soy tan mía, que soy yo la que decide entregar su desnudez al gélido invierno a fin de engalanarme con la pintura blanca y la tinta de las letras para hacer ese butoh que te recuerda que soy antiestético espasmo de tormenta que renace del fruto de la madre tierra.
Porque soy mía, porque estas letras son mías, porque esta danza es mía.
Soy tan mía, que todos los días decido seguir bailando, seguir danzando, seguir coreografiando con este cuerpo que es mi voz, que es mi fuerza, que es mi medio para seguir apostando por mi muerte, por mi vida, por mi supervivencia.
Porque todo esto jamás ha sido tuyo, esta es mi letra, es mi danza, es mi cuerpo, es mi muerte, es mi vida.
MI cuerpo, MI danza, MI muerte, MI vida.
Cada mes, me toco el vientre hinchado, limpio y honro la sangre que sale de mi cuerpo solo para recordarme que mi sangre es cuerpo, es mi cuerpo, que mi sangre es vida, que mi sangre es sagrada, que mi sangre es lo que me permite tener movimiento, es lo que me permite gestar vida, pero sobre todo, es lo que me permite seguir jugándome el cuerpo en cada trazo, en cada paso, en cada marcha, en cada grito, en cada herida, en cada letra, en cada suspiro, en cada danza, en cada coreografía.
Referencias
Jacques Derrida. Mal de archivo. Una impresión freudiana. Editorial Trotta: Madrid. 1997. Edición digital de Derrida en castellano.
Jean Allouch. Contra la eternidad.Ogawa, Mallarmé, Lacan. El cuenco de plata: Buenos Aires. 2009.
Michel De Certeau. La escritura de la historia. Universidad Iberoamericana: México. 2010.
Tada Michitaro. Karada: El cuerpo en la cultura japonesa. Adriana Hidalgo Editora. 2010. Buenos Aires, Argentina.
Sigmund Freud. Tótem y tabú. Siglo XXI editores. Buenos Aires. 2013.
René Girard, La violencia y lo sagrado, Editorial Anagrama, España. 1995.
Mishima Yukio. El sol y el acero. Alianza editorial. 2010. Madrid, España. Pág. 23.
Pascal Quignard. El origen de la danza. Interzona editorial. Buenos Aires. 2013.
Butoh, la danza de la oscuridad. Artículo de Luis Díaz recuperado de https://www.ciudaddeladanza.com/bibliodanza/articulos-y-noticias/butoh-la-danza-de-la-oscuri.html
[1] Ore no monoda: es mío
[2] René Girard, La violencia y lo sagrado, Editorial Anagrama, España. 1995. Pág. 9.
[3] Mishima Yukio. El sol y el acero. Alianza editorial. 2010. Madrid, España. Pág. 23.
[4] Sigmund Freud. Tótem y tabú. Siglo XXI editores. Buenos Aires. 2013. Pag. 1763
[5] Ibíd.
[6] René Girard, La violencia y lo sagrado, Editorial Anagrama, España. 1995. Pág.10.
[7] Ibíd. Pág. 11.
[8] Ibíd. Pág. 12.
[9] Ibíd. Pág. 13.
[10] Ankoku butoh
[11] Pascal Quignard. El origen de la danza. Interzona editorial. Buenos Aires. 2013.
[12] Butoh, la danza de la oscuridad. Artículo de Luis Díaz recuperado de https://www.ciudaddeladanza.com/bibliodanza/articulos-y-noticias/butoh-la-danza-de-la-oscuri.html
[13] Ibíd. Quignard Pág. 27.
[14] Ibíd. artículo.
[15] Ibíd. Pág. 30
[16] Ibíd. Pág. 159
[17] Koto ba: palabras
[18] Dansu: bailar
[19] Michel De Certeau. La escritura de la historia. Universidad Iberoamericana: México. 2010. Pag. 309.
[20] Jean Allouch. Contra la eternidad.Ogawa, Mallarmé, Lacan. El cuenco de plata: Buenos Aires. 2009. Pág. 10.
[21] Jacques Derrida. Mal de archivo. Una impresión freudiana. Editorial Trotta: Madrid. 1997. Edición digital de Derrida en castellano.
[22] Hyakkimaru
[23]Ibíd Pág. 161
[24] Watashi: yo.
[25] Tada Michitaro. Karada: El cuerpo en la cultura japonesa. Adriana Hidalgo Editora. 2010. Buenos Aires, Argentina.
Licenciada en psicología, actualmente cursa el doctorado en Saberes sobre Subjetividad y Violencia en Colegio de Saberes. Trabajo clínico y psicoeducativo con niños y adolescentes. Colaboradora del Centro Cultural La Isla de Minerva con temas de Feminismo en Occidente. Líneas de diálogo: Literatura, escritura, Feminismo y Japón.